Av og til kan sprø og dempet stillhet høres bedre enn en brautende eksplosjon.

Da Fairytales utkom i 1982, hadde jazzen brukt et tiår på å plukke opp triks fra rocken. Det var fusion og synther, det var flørting med pop og rhytm and blues. Slik var det også for den sjangersprikende vokalisten Radka Toneff, som blant annet hadde deltatt i Grand Prix to år på rad på begynnelsen av 1980-tallet. Så kom en idé om en plate som egentlig var et sidespor, et eksperiment. Ett Steinway-flygel, én stemme, tre sene kvelder i Grieghallens katedralaktige akustikk.

Møtet mellom Toneff og pianisten Steve Dobrogosz var preget av ujålete tradisjonalisme, men pekte også fremover. Fairytales var Norges første digitale plateinnspilling, og den nye opptaksteknologien ga albumet et nærbildeaktig, tett pustende preg. Siden har Fairytales’ hviskende sound fått evig liv på rødvinskvelder, «alene hjemme»-nachspiel og kjærlighetssorgtyngede kveldsturer ­– alle de stundene da vi er mest klar for å utsette oss for verdens smerte.

De intimtyranniserende blødmene er ikke tilfeldige: I dag fremstår Fairytales først og fremst som et hjerteskjærende innlegg i debatten om forholdet mellom liv og verk. Noen måneder etter plateutgivelsen gikk Radka Toneff ut blant trærne på Bygdøy, som denne oktoberkvelden må ha sett ganske annerledes ut enn den fargeglade eventyrskogen lillesøsteren hennes hadde tegnet til Fairytales-omslaget. Der ble 30-åringen funnet død morgenen etter, avslutningen på et liv fullt av psykiske berg-og-dal-baneturer. I ettertid er det blitt vanskelig å høre Fairytales uten å tenke på den livløse kroppen på Bygdøy. Høres hun ikke veldig ensom ut?

Eller, lytt en gang til: Virker det ikke heller som om hun er i sitt ess?

Selv prøver jeg stadig å få med meg tekstene på Fairytales, men de fortsetter å gli forbi fordi jeg blir så forgapt i stemmen som artikuler dem ­– den spinkle, men også standhaftige og selvsikre vokalen som bærer denne samlingen av pop- og jazzballader. Når jeg virkelig skjerper meg, klarer jeg omsider å fokusere på åpningsstrofen i den uimotståelige Jimmy Webb-smygeren som innleder albumet: Though she looks as warm as gold / The moon’s a harsh mistress / The moon can be so cold.

Når Radka Toneff synger dem, kan sånne strofer overleve tyve ironigenerasjoner på rad.

Bjarne Riiser Gundersen

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Radka Toneff (vokal)

Steve Dobrogosz (piano)

Produsent:

Arild Andersen (Erling Wicklund spor 5)

a-has debutalbum Hunting High and Low var en ekstrem suksess som overbeviste halve verden om at Morten, Paul og Magne fortjente sin status som superstjerner. Men for å overbevise resten av verden – den vanskeligste delen å overbevise – trengte trioen Scoundrel Days.

Det vil alltid være de som sier at det er mye enklere for et band å lage sitt første album enn de senere numrene i katalogen. Man ser for seg at bandet har hatt all verdens tid til å skrive, innøve og perfeksjonere sin første plate, derfra er det et mas å finne tid og anledning innimellom den stadig viktigere turnévirksomheten. Dette er en sannhet med modifikasjoner. Men det motsatte er likevel sant: At det er et adelsmerke for et band å følge opp en suksessrik førsteutgivelse med en enda bedre plate nummer to. Det var nettopp det a-ha gjorde.

Tittelsporet på Scoundrel Days er nær genialt, både som komposisjon og som signal. Det er større, mer ambisiøst og mer episk enn noe på debutalbumet, refrenget har et fantastisk løft, og toppet med Morten Harkets unike stemme og innlevelse er sluttresultatet flottere enn alt de fleste popsnekkere får til i løpet av en hel karriere. Ingen overraskelse at bandet fortsatt spilte låten på avskjedskonserten 24 år senere.

Men fortsettelsen er ikke mye svakere. At Waaktaars og Furuholmens innstilling til komposisjon var i Paul McCartney/Brian Wilson-tradisjonen, skinner kanskje tydeligst igjennom i «Manhattan Skyline», som med sin veksling mellom inntrengende ballade, aggressiv rock og desperat klagesang er et sjeldent vellykket forsøk på noe ikke mange bortenfor The Beatles og Beach Boys ellers våget seg på, nemlig den totale låten, popsangen tenkt som verk. Senere, på typisk selvironisk vis, betegnet som «ganske vellykket klipping og liming» av Magne Furuholmen.

Så er det «Cry Wolf» med sitt ustoppelig dansevennlige komp og et synge-med-refreng som kan utvides til full allsangoppfordring. Og det er «I’ve Been Losing You», en kjærlighetshymne i rockeforkledning eller omvendt.

Scoundrel Days er et overflødighetshorn av hooks og refrenger, gjerne med en håndfull melodier i hver låt, koblet til bandets kompliserte, varierte rytmemønstre, oppnådd ved at Waaktaars gitar og Furuholmens keyboard ikke et øyeblikk overlater til bass og perkusjon alene å drive låtene fremover. Under det hele ligger det som alltid gjorde a-ha til noe helt spesielt og særpreget i den internasjonale pop-eliten: En gjennomtrengende urban melankoli som resten av verden alltid la mer merke til enn vi som er født inn i samme kultur.

Det sies at ingen blir profeter i eget land. Tøys. a-ha har alltid fylt konsertsalene i Norge, medmusikere og bransjekjennere plasserer flere av albumene deres helt på toppen av rankinger. Den respekten a-ha har møtt, er stor og passende for et band som fikk en global karriere og status andre ikke kan drømme om. Ja, der andre sliter med å få et kvarter med berømmelse, fikk a-ha bortimot et kvart århundre.

Lasse Midttun

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Morten Harket (vokal)

Magne Furuholmen (keyboard, vokal)

Pål Waaktaar (gitar, vokal)

Produsent:

Alan Tarney (Magne Furuholmen/Pål Waaktaar spor 3,9,10)

Øvrige medvirkende:

Graham Prescott, Michael Sturgis, Leif Karsten Johansen og Øystein Jevanord

Hunting High And Low er et bemerkelsesverdig debutalbum. a-ha lagde aldri et bedre stykke arbeid. Det kan vi slå fast nå når en 25 år lang karriere er tilbakelagt og avsluttet med verdighet, i seg selv en bragd i musikkbransjen.

Jeg har en forkjærlighet for debutalbum, platen som ble laget da artisten var sulten, fattig og ukjent. Ofte uferdig i formen, men med antydninger til hva som skal komme. Sanger skrevet i ungdommen med all den uskyld og pompøsitet som hører unge, ambisiøse kunstnere til. Alltid med imponeringsbehov; hallo verden her kommer jeg! Som en ung basketballspiller mens han fortsatt dunker fra straffelinja. Før layup, målgivende og trepoengskudd tar over. Testosteron og adrenalin.

Mye er sagt om a-has spesielle dynamikk og friksjoner. Men jeg vedder på at de var kompiser da Hunting High And Low ble laget. Eller brødre. Våpenbrødre. a-ha trengte ikke flere album for å finne seg selv. Som Prince eller Depeche Mode. De var fantastiske med én gang. Som Basquiat eller Tracy Chapman.

Jeg var hjemme hos Madonna tidligere i år, og hun var veldig interessert i hvem som gjorde hva i vårt eget lille låtskriverprosjekt. Jeg kan forstå fascinasjonen, for jeg har selv brukt mye tid på å forestille meg hvordan akkurat den eller den sangen ble til. Hvem gjorde hva, hvem har fått kreditering, hvem høres det ut som? Var det Lennon eller McCartney, Hetfield eller Ulrich? Bono eller Edge? Fuck it, var det Max eller Luke?

Det er Paul som skriver sangene. Jeg har hørt sangene han skriver alene. Men det var a-ha som lagde Hunting High And Low.

I et tiår fullt av synthriff, er a-ha på topp tre. Mer minneverdige synthriff enn dem du finner her skal du lete lenge etter. Det der kan Magne. Og enhver gruppe med suksess trenger den utadvendte, egosentriske, han som gjør drømmene til virkelighet. Som snakker på konsertene, som er morsom i intervjuene, som svinger pisken i møtene.

Du kan bytte ut bassisten i Metallica, de er fortsatt verdens beste rockeband. Du kan bytte ut gitaristen i Red Hot Chili Peppers, det funker fortsatt. Men bytter du ut én av delene i a-ha, så faller det fra hverandre. De vet det selv også, det var vel derfor de holdt ut.

Det er Morten som får det til å lette. Gi ham en melodi, ikke en hvilken som helst melodi, men en melodi med motstand, med ord som sitter, og hør hva som skjer. Det flyr.

Låtene og artisten var ikke det eneste som klaffet på Hunting High And Low. Omslaget er også et mesterverk.  Både foto og typo har tålt tidens tann. «Take On Me»-videoen trenger ingen ytterligere kommentar. Det ble en verdenshit slik det ofte blir når alt sitter, stjernene står på linje, og alle hopper samtidig. «Take On Me» er lokomotivet som drar toget. I 1984 kunne man fortsatt lage album og kalle det kunst, men tro ikke at du kunne slå igjennom uten en grisehit. Ikke da og ikke nå. Men «Take On Me» er blitt mer enn en hit. Det er en moderne klassiker som jeg har hørt på flyplassen på Barbados, kjøpesenter i Los Angeles og på forum i Roma. 25 år etter at det var en hit.

Jeg var 13 år da Hunting High And Low kom ut, og jeg spilte den konstant på en grønn og hvit Sony Walkman. «Here I Stand And Face The Rain» var og er min personlige favoritt, et heller sofistikert valg for en 7. klassing, med taktskifter og treblåsere. Bruken av symfoniske elementer gir i det hele tatt albumet en dimensjon som manglet i mer sjangertrofaste synthgrupper som Human League og New Order. Gitarene er der allerede, noe Depeche Mode ikke torde å bruke på mange år.

Kunne Hunting High And Low blitt laget i Norge? Aldri i livet. Det skjer noe med nordmenn når vi reiser til utlandet. Vi snakker mer, drikker mer, er mer ydmyke og åpne. Paul, Morten og Magne hadde drømmen innen rekkevidde for første gang da de laget denne platen. De hadde fått platekontrakt med Warner UK, de jobbet med produsenter som hadde gjort det før. Forholdene var lagt til rette. For hver sang som ble spilt inn og produsert, slapp de seg mer løs. De lette ikke mer. De fant. Da er det ingenting som kan stoppe deg. Og publikum merker sånt.

Tor Erik Hermansen

Musiker, Stargate

Medvirkende:

Morten Harket (vokal)

Magne Furuholmen (keyboards, vokal)

Paal Waaktaar (gitarer, vokal)

Øvrige medvirkende:

Claire Jarvis

Produsent:

Tony Mansfield, Alan Tarney (spor 1, 6) og John Ratcliff (spor

Norges førstegenerasjons-punkere var i stor del kloninger av Englands profilerte tregrepshelter som Buzzcocks, Sex Pistols og lignende. 1-2-3-kjør! Kjøtt var mer i tråd med den skitne, halvintellektuelle gatenivåpunken man kjente fra New Yorks bakgater. Det moderne bylivets evinnelige tomhet, eventuelt tilværelsens uutholdelige letthet, ikke slagord og kongen er en drittsekk. Selv om det ikke var fritt for provoserende meldinger, de var bare hakket mer raffinerte.

Kjøtts to låtskrivere trakk bandet i markant forskjellige retninger. Selv om Michael Krohn i utgangspunkt var trommeslager i Kjøtt, sto han for store deler av låtmaterialet. Man møter allerede her Krohns småironiske, pessimistiske og galgenhumoristiske skråblikk på hverdagen. Det er som frontfigur i Raga Rockers han vil bli kanonisert, men det er i Kjøtt at den moderne, norskspråklige rocken får sin trange fødsel. Vokalist Helge Gaarders univers var mer angstfylt og eksistensielt rettet. Gaarder trakk mot melankolien og var tydelig mer inspirert av de mørkere delene av postpunken, der Krohn lot seg fascinere av hverdagslivet i storbyen, mellommenneskelige forhold, fremmedgjøring og hat. Krohn i tradisjonen etter The Stooges’ «Search And Destroy», mens Gaarder slektet mer på Bauhaus’ «Bela Lugosi’s Dead».

 I en subkultur hvor poenget var at man ikke måtte være virtuoser for å spille, var det ironisk nok de få som faktisk var mer eller mindre skolerte som også slo hardest. Kjøtt var ikke punk fordi de ikke de kunne bedre – ufrivillige slaver av tre grep og rigide låtstrukterer. Vel er Hærværks «Loven slår» og Oslo Børs «Smukke folks børn» norske punkrockklassikere, men Kjøtt var oppe på et annet nivå allerede i starten. Det gjør ikke den underliggende nerven noe mindre presserende, når man slipper å se det gjennom datidens pedantiske sjangerbriller.

Dette blir mer tydelig senere i bandets korte karriere. På fullengderen Op. fra 1981 er det nesten et helt annet band vi møter, tydelig mer på kunstrocksporet til Gaarder, og flere hakk mer pretensiøst. Det er før dette jeg mener de er på sitt beste. Kjøtts sterkeste øyeblikk i sin «første inkarnasjon» er ikke alle fra deres selvtitulerte 12-tommer. Faktisk er et par av de mest udiskutable klassikerne fra ep-ene Et nytt og bedre liv og Hue Uten Sanser. Men hvis man velger å se på denne trilogien som et album, står vi her med en plate som blåser det meste annet av hele Rockheims hvelv av banen. Nå vil jeg ikke leke med teitinger mer!

Jørgen Nordeng

Musiker og journalist

Medvirkende:

Helge Gaarder (vokal)

Michael Krohn (trommer)

Erik Aasheim (gitar)

Per Tro (bass)

Jøran Rudi (gitar)

Produsent:

Kjøtt

Mora mi sa alltid at Knutsen og Ludvigsen var dei einaste som klarte å vere morosame utan å vere stygge mot nokon. For henne var det eit pluss. Eg trudde elles at det umogleg kunne vere bra å stå framfor spegelen med hårbørstar som mikrofonar og synge for full hals at ein var dum og deilig. «Gitaren er en skinke. Det svinger mest med syltetøy som sminke.»  Men det var det vi gjorde. Fordi Knutsen og Ludvigsen gjorde det først, og fordi det var morosamt. Vi var deilige, kjente oss ikkje eingong særleg dumme: «Tusen øyne lyser mot meg. Og jeg er dum og deilig. Juba juba. Øver foran speilet. Dum og deilig. Juba juba. Danser som en snegle. Dum og deilig. Nå går det bra. Juba juba.»

No grin eg utan at nokon ser det, og eg stikk hårbørsten ned i ei skuff. Det er slutt på leiken, for vi har blitt altfor store og dei som er unge no, dei har liksom blitt eldre enn oss. Langt der inne vrir det seg ein snigle, og ei ku opptrer i lag med ein hund. «Muligens kan ingen si oss hva de skulle her de to», heiter det i «Ku i tunnelen». Men vi anar det likevel. Dei inviterte oss til fest. Som i «Kanskje kommer kongen», min favoritt frå plata. Her er alt smak og sans og forventning. «Majones og gåselever med rødbeter og løk. Det beste skal på bordet med kongen på besøk.» Og til og med «små glass med artisjokk. Knutsen kan servere og Ludvigsen er kokk». Men så blir forventningane justert, realitetane trer inn: «Men kanskje kommern ikke, all vår oppdekning til tross. Det gjør ikke så mye, for da blir det mer til oss. Ja.»

Heilt til no har eg sett dette som eit perspektiv nedanfrå, der konklusjonen er at maten er like god, utan konge. Om kongen ikkje bryr seg om vår fest så gjer det ikkje noko, for vi evner, som kongen, å nyte det gode, det fine og smakfulle. Også utan at han seier kva som er godt, fint og smakfullt. Han kan berre ha det så godt. No tenker eg at det heile tida har vore meininga, også frå kongen si side, at han skulle komme, delta og ete i lag med oss, men fordi han er konge og ein travel mann, kom det opp noko han måtte ta seg av. Han kunne ikkje komme likevel, sjølv om han gjerne ville.

Kanskje treng vi berre å vite at kongen unnar oss – hesten, Knutsen, Ludvigsen og meg – alt det gode. Det er det fine med dette fredfulle selskap. Det er ingen avstand lenger, med Knutsen og Ludvigsen. Det er berre sol.

Laura Djupvik

Journalist og forfattar

Medvirkende:

Øystein Dolmen, Gustav Lorentzen, Bjarne Bårdstu, Bjørn Nessjø, Bruce Rasmussen, Bård Svendsen, Freddy Lindquist, Gunnar Berg, Ivar Gafseth og Sveinung Hovensjø

Produsent:

Ole A. Sørli

The Aller Værste! oppsto høsten 1979 i Bergen med fire gutter fra Oslo/Bærum og en fra Stavanger. Bassist og produsent Sverre Knudsen var til stadighet i London og fanget opp punken og dens avstikkere. Dermed var det duket for et norsk skaband inspirert av Specials og The Clash, men også de mer funky Gang of Four og Delta 5. «Mind Your Own Business» av sistnevnte inspirerte både bruken av to basser på enkelte låter og de skjærende gitarene. Det billige Farfisa-orgelet som alle medlemmene måtte dele på å spille, ga også et unikt sound man aldri hadde hørt maken til her hjemme.

Da innspillingen av Materialtretthet startet i september 1980, hadde The Aller Værste! allerede markert seg med en strålende debutsingle og en enda bedre EP, samt uforglemmelige konserter. Sverre var imidlertid bekymret for at de kanskje hadde brukt opp for mange av de beste låtene nå som de skulle fylle en hel LP. Han tok feil. Tidenes beste norske album har ikke en eneste svak låt. Der man tror man har hørt den beste norske låten noensinne i åpningskuttet «Du sklei meg så nær innpå livet», får man rett etter en enda bedre i «Dødelige Drifter». Så kommer «Døgnflue» og man har en ny favoritt. Og slik fortsetter det.

Lasse Myrvold (RIP) leverer seks bidrag og alle er klassikere.  Men noe av det unike med TAV! er at selv geniet Myrvold må bryne seg mot knallsterke bidrag fra de tre andre låtskriverne. Harald Øhrn topper alt med «De invalide». Chris Erichsen er mannen bak åpningslåta og en perle til i «Jeg er bare en vanlig fyr», mens sjefen sjøl Sverre Knudsen leverer suverene «Bare ikke nok» og avslutningen «Blank». Og hvis noen tror jeg har glemt Ketil Kern, så er det bare å slå fast at dette ikke hadde fungert med en annen trommis. Kerns unike teknikk og sound gir musikken et driv og særpreg den aldri kunne vært foruten. Men aller mest imponerer tekstene. Med TAV! og samtidige Kjøtt ble norske tekster noe man kunne forholde seg seriøst til, og inspirasjonen videre er åpenbar.

The Aller Værste! dekket bordet for De fire store – og alt som kom etter. At omslaget også er det desidert beste i norsk rock, fremstår bare som en naturlig konsekvens av fem mennesker og et støtteapparat som har nådd et kreativt gjennombrudd slik få andre har gjort i rockhistorien. For gutta selv ble dette høydepunktet. De må erkjenne at de aldri har klart å toppe den prestasjonen som debutalbumet deres var, verken med oppfølgeren Disniland i de tusen hjem eller med andre band senere. Men det betyr så lite, for de ga oss det aller beste albumet.

Thomas Robsahm

16 år i 1980, senere medlem i White Lord Jesus og filmskaper, begge deler utenkelig uten punken og TAV!.

Medvirkende:

Ketil Kern (slagverk, koring)

Harald Øhrn (bass, orgel, sang)

Sverre Knudsen (bass, orgel, sang)

Chris Erichsen (gitar, sang)

Lasse Myrvold (gitar, sang)

Produsent:

Kim Augestad, Freddi Flord og The Aller Værste!

Overraskende mye falt på plass da Lars Lillo-Stenberg ga ut soloalbumet Synger Prøysen i 2006. Til tross for kjappe musikkanmelderdommer om «vestkantrock» ble det tydelig at Lillo-Stenberg – på samme måte som Alf Prøysen – i bunn og grunn alltid hadde vært en folkedikter. En trubadur som til tross for et begrenset geografisk utgangspunkt, klarte å favne hele Norge, fra bestemor til lillebror, i flere tiår på rad. Og en tekstforfatter som – akkurat som Prøysen – kunne veksle sømløst mellom eksistensielle brådyp (tenk «Hjernen er alene») og barnerimaktig fjolleri (tenk «Tikk takk»).

Alt dette ligger latent på Suser avgårde, den spinkle orddelingstabben av et album (det heter egentlig «av gårde») som ble begynnelsen på deLillos’ reise fra Sardines-band til distriktshøyskolefavoritter. Men når man hører platen igjen, 25 år etter utgivelsen, er det likevel noe annet som først trenger gjennom filteret av etterpåklokskap og popmytologisering.

deLillos hadde ikke vært deLillos uten frontfigurens varemerkegodkjente tekster og nasalvokal. Men Suser avgårde hadde i enda mindre grad vært Suser avgårde uten Lillo-Stenbergs skalpellpresise gitarspill, en virtuos side ved bandlederen som ofte blir borte i all pyjamasposeringen.

Hør bare på de forventningseggende akkordene som lanserer «Min beibi dro av sted». Den uimotsigbare akustiske grooven i «Full, men pen». Den avhugde, pulserende fingerrytmikken i «Nå som vi alle er forskjellige». I dag er det selve musikken på Suser avgårde – snarere en tekstlig nynaivisme à la «Livet er en liten dings» – som ligger tilbake i musikkhistoriens gullgraversil.

Et av de vanligste kvalitetskravene vi stiller til popmusikk, er at den skal inkarnere en slags overnaturlig samtidighet. Låtene skal feste trender og tidsåndskiftninger til vinylriller eller kjeder av nuller og enere.

Det er sikkert sant om Suser avgårde – hva vet jeg, jeg var tolv år gammel da albumet kom ut, og hadde ikke kjent igjen tidsånden om den hadde kommet og bitt meg i bakenden. Men det jeg vet, er at Suser avgårde like mye skapte samtiden for unge Oslo-borgere i årene som fulgte, i en grad som muligens var psykologisk litt usunt, men som i dag gjør det umulig å høre på «Finnes det en kvinne» uten å tenke på alle de uoppnåelige kjærestene man elsket å sørge over da man var 15.

Mer er det vanskelig å be om fra tolv poplåter fra forrige århundre.

Bjarne Riiser Gundersen

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Lars Lillo-Stenberg (vokal, gitar, synthesizer)

Lars F. Beckstrøm (bass, vokal)

Øystein Jevarnord (trommer, vokal)

Øvrige medvirkende:

Rune Lindstrøm, Jørn Christensen

Produsent:

Jørn Christensen (Jan Kranmo spor 6)

Tidenes mestselgende norske elektronikaplate åpner med et selvbevisst sample.

«So Easy», låten som sparker i gang Röyksopps uventede crossover-suksess Melody A.M., leker med en bit av sekstitallssvisken «Blue on Blue», en hjerte/smerte-ballade som ble udødeliggjort av smørsangeren Bobby Vinton, men som var skrevet og arrangert av underholdningsmusikkens fremste mester: Burt Bacharach.

Det musikalske sitatet gir en mystisk følelse av match. Kanskje er nettopp Bacharach det beste stedet å lete hvis du er på jakt etter en parallell til Röyksopps egenartede popprosjekt.

På samme måte som ansiktsløftningsveteranen fra California, hviler Tromsø-duoens låter på en fint vektet balanse mellom letthet og vemod – en dans med en tåre i øyekroken – der melodilinjene er like tidsriktige som de er eviggrønne. I tillegg har den vennlige tonen i musikken deres, tilsynelatende fri for anmelderhonnørord som «friksjon», «motstand» og «dybde», irritert vokterne av den gode smak på lignende vis.

Da nyelitistene i nettstedet Pitchfork anmeldte Melody A.M. litt forsinket i 2003 – platen kom opprinnelig ut to år tidligere, bare noen uker etter den 11. september – beskrev de Svein Berge og Torbjørn Brundtland nettopp som elektronikaens Burt Bacharach og Brian Wilson. Samtidig kunne ikke skribenten dy seg for sarkasmene: Albumet var «house for mennesker som egentlig ikke liker house – for vakkert til å mislikes, men for harmløst til virkelig å elskes.»

Kritikeren hadde rett, og han tok feil. De ti sporene på Melody A.M. beveger seg ublygt mellom ulike sjangerskott, bruksområder og kommersielle arenaer, slik Bacharachs strykertunge klassikere også gjør. De føler seg like hjemme i bilforsikringsreklamer og operativsystemvignetter som på de mørke klubbene der housemenigheten tilber trommer- og bass-guden. Ja, Melody A.M. funker utmerket som klesbutikkmuzak, men da må du ikke glemme at dette er muzak laget med stort alvor, utmattende oppofrelse og et bankende hjerte.

Fingerspissamplingene og de perfekt knotteskrudde perkusjonslydene oppsummerte en hel epoke: Tidsalderen der hvem du refererte til, var like viktig som hvem du selv var. Men Melody A.M. viste også at digital melodisnekring er lite verdt uten en dyp, grunnleggende musikalitet. Først da kan en synth virkelig erstatte et helt Las Vegas-orkester.

Bjarne Riiser Gundersen

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Svein Berge

Torbjørn Brundtland

Øvrige medvirkende:

Anneli Drecker og Erlend Øye

Produsent:

Röyksopp

En av historiens opplest og vedtatte beste norske plater er ikke norsk. Bare se på plateomslagets rygg:  Den er kreditert amerikanske Keith Jarrett – i 2011 fortsatt en av jazzens viktigste profiler. Samtidig er og blir Belonging en av de store norske jazzplatene.

Jarrett hadde skrevet det klassiske verket Luminessence for Südfunk Symphony Orchestra Stuttgart, hvor Jan Garbarek skulle være solist. De to fant en felles forståelse, og siden Jarrett hadde hatt gode opplevelser med svenske Palle Danielsson og den norske trommekjempen Jon Christensen tidligere, bestemte de seg for at Jarrett skulle skrive noen låter de fire skulle spille inn for en plateutgivelse, siden han jo var i Europa. 24. og 25. april 1974 gikk de inn i Arne Bendiksens studio, med Jan Erik Kongshaug som tekniker. Dette ble Belonging, og det fungerte så godt at de bestemte seg for å gjøre et band ut av det – Belonging. Dette var en meget god periode for Jarrett, som hjemme i USA hadde sitt ekstreme band med Charlie Haden, Paul Motian og Dewey Redman, som utga en rekke plater for Impulse, ABC og senere ECM. I tillegg var det Jarretts vellykkede soloimprovisasjonsår. En oppsiktsvekkende mengde god og mangeartet musikk.

Den skandinaviske kvartetten er adskillig lettere og mer melodisk, med løs strikkegenser, og en følelse av flat struktur; et band som spiller sammen, ikke som kjemper mot hverandre eller spiller for å bryte grenser. Garbareks spillestil og tone er ren og klar. Hør den ledige, muntre funken i kjente komposisjoner som frenetiske «The Windup», eller det mektige åpningskuttet «Spiral Dance».

Platen ble innspilt i mitt fødselseår, og er en av de første lp-ene jeg kan huske å ha hørt og likt; omslagsfotoet av de fire fargerike ballongene i havet eller himmelen må ha virket beroligende. Og den luftige og reale musikken disse fire musikerne sammen lager, er for meg selve lyden av vedkubbevarme stuer i kulturmiddelklassens spennende, men trygge hjem. Og spennende, varm og trygg er vel tre ord som beskriver Belonging ganske greit.

En annen lp som gjorde inntrykk helt i starten av mitt aktive lytterliv var Steely Dans Gaucho (den sto ved siden av i hylla – men jeg var ingen snobb, og likte definitivt også Carola) – og fiffig nok har den en klar bro til Belonging. For Gauchos tittelkutt ikke bare minner om «’Long as you know you’re living yours», Jarretts komposisjon som avslutter side A på Belonging. Den er helt lik. Dette unnlot ikke Jarrett å legge merke til, og krevde en kreditering. Donald Fagen og Walter Becker måtte innrømme at de hadde hørt og elsket låten, men deres forfengelighet som låtskrivere gjorde at de heller betalte Jarrett en million dollar, og beholdt krediteringen selv.

Andre Jarrett-plater med dette skandinaviske bandet er schlägeren My Song, og konsertplatene Nude Ants, og Personal Mountains. Men det er Belonging som har en helt spesiell posisjon i norsk musikkhistorie.

Audun Vinger

Redaktør i litteraturtidsskriftet Vinduet

 Medvirkende:

Jan Garbarek (tenorsax, sopransax)

Keith Jarrett (piano)

Jon Christensen (trommer)

Palle Danielsson (bass)

Produsent:

Manfred Eicher

Da De Press’ debutalbum Block to Block utkom i 1981, var det fra første øyeblikk i en egen liga. Platen satte en standard for oppfinnsomhet, musikalitet og sound som virket nesten overjordisk høy der og da. 30 år etter utgivelsen er det nesten sjokkerende å høre hvor duggfrisk og ny Block to Block faktisk lyder.

Hva kan man få ut av tre mann og et studio? Det utroligste hvis det er de riktige personene, og det ustoppelig kreative multitalentet Andrej Nebb hadde akkurat de riktige partnerne i Jørn Christensen og Ola Snortheim. Produsent John Leckie gjør en strålende jobb, men utgangspunktet var da også en diamant av et rockeband. Låt etter låt viser frem nye sider av et band som tålte sammenligning med hvem som helst.

Fra første øyeblikk på åpningslåten «Kalhoz» er det en luftig klarhet i lyden, en velkomstgest til lytteren, hvert instrument er tydelig definert, med forskjellig grad av klang og ekko, men bundet sammen av arrangementer som tillater alle å skinne, men ingen å skygge for de andre, det er tight but loose inntil det perfekte, litt forsiktig med lyden og du hører på en liten ensembleperle, med forsterkeren på elleve vekker du et livemonster av en powertrio. Nebbs insisterende sang veksler fra proletarkultisk slagordstil til et uimotståelig refreng inspirert av polsk folkemusikk.

Tittelsporet kombinerer hardrockknurrende gitar med industrisamfunnets ambience: Det høres ut som noen opererer maskineri og hamrer på ambolter i bakgrunnen, mens «Kic Me Rusia» sammenføyer et huggende, insisterende skagrunnkomp med et kor som låter som russiske donkosakker og en solo som leker balalaika.

Hver låt vet hvor den vil og treffer blink, og da har vi ennå ikke kommet til superhiten «Bo Jio Cie Kochom» – en umiddelbar klassiker, og en utblåsning av ekstatisk livsglede som var like smittende som den var utidsmessig.

Utidsmessig? Å ja. De Press sto frem i en dyster fase av etterkrigstiden: 1981 var et år hvor den kalde krigen skjøt fart. Vestlig politikk opplevde en storhetstid for høyrepartier, i desember 1979 hadde Nato vedtatt å besvare Warszawapaktens utplassering av SS-20 mellomdistanseraketter, i Nebbs hjemland Polen kom general Jaruzelskis crackdown mot fagbevegelsen Solidarnosc nær jul i 1981: Polariseringen økte, angsten for undergangen var påtagelig.

Til en viss grad er det hørbart, slik det er hørbart at Sgt. Pepper tilhører hippietiden. Block to Block oppsto i en kaldkrigsverden med halvt forfalne ruinlandskaper av døende industri, en verden i venting på undergang eller avspenning. Intet kunne være mer typisk enn Nebbs rop på en «Tavarish», ja at hovedfiguren i bandet var østeuropeer var i seg selv en liten triumf for avspenningen.

Men først og fremst er det her 1980-tallet for alvor starter: Ingen som hørte Block to Block, var et sekund i tvil om at dette var en ny verden, en ny fase i musikken.

Lasse Midttun

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Andrej Nebb (bass, vokal)

Jørn Christensen (gitar)

Ola Snortheim (trommer)

Produsent:

John Leckie

Det går en vits om mannen som hadde sin første teateropplevelse med et Ibsen-stykke. Da han etterpå ble spurt hva han syntes, fnøs han irritert: Stykket var jo fullt av gamle ordtak, påpekte han.

Dette er DumDum Boys’ posisjon i norsk rock i et nøtteskall: Det var de som laget ordtakene i utgangspunktet. Ingen har satt sammen musikk og tekst på en så udiskutabelt minneverdig måte som dem. Ungdommer som ikke engang var påtenkt da Splitter pine utkom, kan låter fra albumet utenat. Det er en fullstendig eksepsjonell låtskriving på de beste DumDum-utgivelsene. Og den beste av dem alle er Splitter pine.

Albumet utkom i en utrolig fase for bandet, mellom Blodig alvor (Na na na na na) i 1988 og Pstereo i 1990. Bandets tre første album kom altså i løpet av tre år, og alle vant Spellemannprisen. Det er helt unikt og vil neppe noensinne bli gjentatt. DumDum Boys var rett og slett ute av stand til å gjøre noe galt.

Splitter pine er klassisk fra første låt. Et bønnerop (!) blir avbrutt av et karakteristisk halvskranglete gitarriff før hele bandet dundrer inn. «Boom boom», synger Prepple. «Na na nananana», svarer koret, og fortsettelsen «Det dirrer i jorden» er en temmelig perfekt karakteristikk av låten.

«Boom boom» ville ikke vært utfordret engang på de fleste albumutgivelser, men Splitter pine er ikke som de fleste albumutgivelser: Tittelsporet er en hel generasjons nasjonalsang der den spretter avgårde med en avhengighetsskapende og ufattelig gatesmart gitarfigur, toppet av det fullstendig uimotståelige omkvedet: Det er ting som absolutt ikke er noe å le av, men du kan ikke la være.

Og bandets mest inntrengende ballade sniker seg inn og avslutter den opprinnelige side én på vinylen: Den mørke, intime «Slave», låten som 22 år senere fortsatt spilles på annenhver radiostasjon i kongeriket hver bidige kveld og natt.

DumDum Boys ble alltid sett på som et kanonband live, hvilket selvsagt var tilfelle. Men Splitter pine viser dem fra sitt beste i alle de andre rollene et band har: Som komponister, tekstforfattere og arrangører. Og en ting som ofte overses: Som album betraktet er Splitter pine perfekt sammensatt. «Oppned» og «Fort & farlig» er markante komposisjoner som makter å stå ved siden av superklassikerne på side én, mens side to har fem sanger som står til hverandre og utfyller hverandre, hver låt har selvsagt karakter, men de er også en helhet.

Dette er en kunst i seg selv. Det er dette som gjør et album til noe annet enn en samling låter: Når produksjonen, mastringen og låtrekkefølgen sitter, har du laget noe som er større enn summen av delene. Hvordan gjøres det? Tja, et band vil av og til bare si at «det virket riktig», hvilket selvsagt er det samme som at de, i dette tilfellet DumDum, har utrolig god musikalsk smak og magefølelse. Det gjør uansett lytteropplevelsen helt spesiell, det første du har lyst til å gjøre når Splitter pine har tonet ut, er å sette den på en gang til.

Og enda en. Og repeat.

Lasse Midttun

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Prepple Houmb (vokal)

Kjartan Kristiansen (gitar)

Sola Jonsen (trommer)

Persi Iveland (bass)

Øvrige medvirkende:

Atle Karlsen, Siri Gellein, Else Aasegg, Mbemba Jammeh, Kjetil Bjerkestrand, Torstein Flakne, Bored Svendsen, Terje Storli, Odd Magne Gridseth, Jan Magne Førde, Helge Førge og Knut Lauritsen

Produsent:

Roger Valstad

I en relativt kort periode mot slutten av 1990-tallet var Oslo et episenter for paneuropeisk coolness.

Tigerstadens rolle som happening premisseleverandør ble understreket av utsendinger fra britiske livsstilsmagasiner som kom hjem med rapporter om et uovertruffent ute- og åndsliv. Det var faktisk en magisk tid å være Oslo-borger. I denne tidslommen fikk et par knipper skapende mennesker en betydelig definisjonsmakt i hovedstaden. Kåre João Pedersen og hans kompanjonger nøt en slik stilling da bandet valgte å by på det diametralsk motsatte av det kulturelt korrekte i ironiens tidsalder, instrumentalrock. En god stund var ingenting bedre eller mer innafor enn Kåre and the Cavemen. Rockegutter ville være dem og rockejenter ville ligge med dem, som noen sa. Det manglet heller ikke på ambisjoner. I utlandet ble A Long Day’s Flight utgitt av Euroboys, bandets internasjonale alias, som nå er deres offisielle signatur.

Debutplaten Jet Age fra 1997 ble en internasjonal publikums- og kritikerfavoritt, og i beste NME-stil ble da oppfølgeren belønnet med massiv hype og forhåndsomtale. A Long Day’s Flight viste seg å også være et referanserikt verk som villig vekk presenterte et utdrag av rytmisk basert musikkhistorie, nesten uten vokal. Ballet åpner med den spaghettiwesternske «Deliverance», supplerer med Stax-inspirerte blåsere på «Down the Road of Golden Dust» og når sitt gitarklimaks med «Gibraltar», for å nevne noen enkeltbidrag. Alt blir supplert med en gjennomgående 60-talls Farfisa-orgelgroove og et surfeestetisk lydbilde som en konseptuelt samlende paraply. Låtene «Filadelfia» og «99°» bryter velkomment med skivas strikthet, da de er de eneste med vokal.

Platetittelen A Long Day’s Flight ‘Till Tomorrow er (sannsynligvis) lånt fra Eugene O’Neills Pulitzerpris-vinnende teaterstykke Long Day’s Journey into Night fra 1956. Hvis du legger godøret til, er det ikke vanskelig å skimte teaterstykkets temaer om blandingsmisbruk og ødelagt familiedynamikk i flyktige orgelsoloer på A Long Day’s Flight, men uansett hva du hører mellom tonene på platen, er ikke plasseringen i norsk musikkhistorie oppe til diskusjon. Platen var deltakende i å sette kunstnerisk punktum for moderne tids kuleste tiår. Da apokalypsen ble avlyst 1. januar 2000, tok en livsglad og konform kjedelighet over landet og Oslo ble kjapt irriterende veslevoksen. Men vi opplevde i hvert fall å få feste som om det var 1999 sammen med det mest kompromissløse bandet på 90-tallet. 

Magnus A. Bettum

Skribent, informasjonsrådgiver og redaktør for boken Norske plateomslag (2008).

Medvirkende:

Knut Schreiner (gitar, vokal, vibrafon, glockenspiel)

Per Øydir (keyboards)

Anders Møller (perkusjon, trommer, vokal)

Dag Gravem (bass, vokal)

Kåre Joao Pedersen (trommer, perkusjon)

Øvrige medvirkende:

Per Gjermund Storrø, Vidar Bråthen, Rolf Erik Nystrøm, Ivar Winther, Kasper Trolle Pedersen og Hiroshi Onoue

Produsent:

Kåre & The Cavemen

Noe av det aller første som skjer på Timothy’s Monster er at Bent Sæther spiller feil. Et kort sekund er det stille før han må starte forfra på akustiske «Feel». Det er en avledningsmanøver mer enn noe annet, det får deg til å tro at dette skal være noe forsiktig prøvende, noe skjørt som kan gå i stykker hvis man forstyrrer eller kommer til å snakke for høyt. Så kommer monsteret inn. 100 minutter senere kommer man til seg selv, liggende på gulvet i hjørnet av rommet, hodet inntil høyttaleren, håpende på en aller siste note som må finnes igjen der inne i stillheten etter den monumentale, teppebombevakre avslutningen som «The Golden Core» utgjør.

Som sin forgjenger, Demon Box (1993), er Timothy’s Monster et strålende eksempel på bandets vilje til utforsking av lyd og rare muligheter, av flere beskrevet som en mørkere, vrengt utgave av Beatles’ White Album (1968). Uten at den behøver sammenligningen. Timothy’s Monster ble innspilt gjennom dager og netter og måneder i Brygga Studios i Trondheim, mastret og klargjort i april, men på den påfølgende intense europaturneen skjedde store utviklinger. Snahs «On My Pillow» hadde blant annet vokst seg viktig der ute, og den dundrende, over-sytten-minutter lange «The Wheel» falt endelig på plass på et sted i Köln. Motorpsycho måtte tilbake til studio, legge til og trekke fra, det måtte remastres og det endelige resultatet ble en dobbel-cd/trippel-LP, utgitt oktober 1994 på EMIs Harvest i Norge og på tyske Stickman på nyåret, et plateselskap som for øvrig ble startet ene og alene for å utgi bandet. Timothy’s Monster er et ikonisk album innen norsk musikk, en inngangsport for svært mange MP-fans som da også stemte det fram som det Motorpsycho-albumet de ville se framført i sin helhet på Øyafestivalen 2010. De fikk viljen sin. Mens sola gikk ned over Middelalderparken mot en vegg av lyd og en gigantisk gullkule løftet seg over scenen, og fyrverkeri passende og tilfeldig ble skutt opp i nærheten samtidig som «The Golden Core» tonet ut, lå vi allerede på bakken, utslitte, og for aller første gang savnet vi nittiårene så det sang i ørene. I ukevis.

Johan Harstad

Forfatter

Medvirkende:

Bent Sæther (vokal, bass, gitar, keyboards, sitar, trommer)

Hans Magnus Ryan (gitar, vokal, piano, perkusjon)

Håkon Gebhardt (trommer, banjo, perkusjon)

Øvrige medvirkende:

Deathprod., Lars Lien, Øyvind Brandtsegg, Anneli Drecker, Morten Fagervik, Lars Mølna og Øyvind Enger

Produsent:

Motorpsycho og Deathprod.

«Skjoldmøyslaget» er navnet på en kjent og sagnomsust gangar fra Setesdal. Cd-en fra 1989 med samme navn er en imponerende samling av slåttemusikk, spilt og utgitt av far og sønn Torleiv H. og Hallvard T. Bjørgum, begge bautaer i moderne setesdalsmusikk.

Skjoldmøyene var kvinnelige krigere, en slags valkyrier, større enn vanlige kvinner. De var mytiske figurer som ga seg til kjenne ved at de blåste på lur. I segnene om dem møtes norrøn mytologi og nyere folketro. I ei av historiene fortelles det at sju skjoldmøyer kom ridende over fjellene under ei messe i Austad kirke. Hele menigheten gikk ut på kirkebakken, og presten lyste dem i bann. De ble til stein, og Skjallmøynutene finnes fortsatt. Dette er en parallell til sagnet om Kivlemøyane i Seljord, som det også knytter seg beskrivende slåttemusikk til.

Sisteleddet -slag i Skjoldmøyslaget betyr slått. Ordet har overlevd fra det gammelnorske slagr, og kan ha sammenheng med at man slo på strengene, i tiden før buen ble tatt i bruk. På cd-en får vi høre «Skjoldmøyslaget» i tre versjoner, en munnharpeversjon og to hardingfeleversjoner. Av feleversjonene regnes den ene som «originalversjonen». Den er etter Knut Jonson Heddi (1857–1938), læreren, slektsforskeren og spellemannen som gjorde en stor innsats for å videreføre det gamle setesdalsspillet. Den andre er en mer utbygd form etter konsertspellemannen Olav Heggland (1888–1974). Hallvard T. Bjørgum vant landskappleiken i Bø og fikk kongepokalen i 1988 med denne versjonen, i en fremføring det fortsatt går gjetord om.

Frem mot midten av 1900-tallet var interessen for folkemusikken i Setesdal dalende. Sølvsmeden Torleiv H. Bjørgum (1921–1990) fra Hylestad var en foregangsmann som tok vare på materialet og underviste barn og unge. Senere kom det til en yngre generasjon spellemenn, og hans egen sønn Hallvard T. Bjørgum (f. 1956) ble en av de mest fremtredende. Som sin far gjorde han seg bemerket med et kraftfullt spill som appellerte langt utover Setesdalens og folkemusikkens grenser. Både platen Skjoldmøyslaget og søsterplatene Dolkaren og Klunkaren, som Bjørgum-mennene ga ut på sitt selskap Sylvartun Folkemusikk på 1980-tallet, har bidratt til å rekruttere nye folkemusikktilhengere. Skjoldmøyslaget resulterte i Spellemannpris i 1990. Knapt noen andre folkemusikkplater har hatt en slik appell utenfor folkemusikkens egne kretser, utlandet inkludert. Dette er «genuine Norwegian folk music». Og kall det gjerne, med en annen klisjé, autentisk. Det hele er autentisk fordi spellemennene er oppriktige, har tradisjonen i ryggmargen og kan sine saker til fingerspissene. Det er også autentisk fordi den klingende musikken ikke er «konstruert» eller prøver å være noe annet eller mer oppriktig enn den er.

Hva er grunnen til denne appellen? Hva er så interessant med Skjoldmøyslaget? Et åpenbart, men også primitivt svar er at det er «spesielt». Setesdalsmusikken er noe av det mest særegne norsk folkemusikk har å by på, vel og merke uten at den oppleves som utilgjengelig. Takten blir tydelig markert, og musikken har et eggende rytmisk drag, ofte med karakteristiske, drivende synkoperinger. Dessuten består repertoaret hovedsakelig av gangarer, det vil si slåtter i todelt takt. Den tretaktige springaren, som ofte oppleves som rytmisk krevende eller uforståelig for utenforstående, slo aldri rot i Setesdal.

I tillegg kommer den tonale og melodiske annerledesheten, som i likhet med setesdalsmålet har et eksotisk preg: saftig, kompromissløst og arkaisk. Det gir assosiasjoner til forlengst forgangne tider. Vi får en følelse av historisk sus når det gjelder Setesdal, der det var vanlig med årestue til langt ut på 1800-tallet.

Dette er da også noe mer enn en turistskapt følelse. Både i mytologien til «Skjoldmøyslaget» og de andre slåttene, men også i selve musikken ligger det elementer som peker bakover til tidligere tiders musikkutøvelse. En som nettopp har tatt tak i dette, er den danske musikkforskeren Morten Levy, med bøkene The World of the Gorrlaus slåtts (1989) og Den stærke slått. Om magisk musik fra sagatiden og dens gjenklang hos norske spilemænd (1974). Levy finner tydelige melodiske likheter mellom St. Magnushymnen, et 1200-talls manuskript fra Orknøyene og de såkalte gorrlause slåttene fra Setesdal. Dette er ei gruppe slåtter som spilles med en uvanlig felestemming. Den laveste strengen på fela blir stemt ned til tonen f, og denne strengen blir liggende som en borduntone som skaper en svært særegen tonalitet. Det er tradisjonelt tre slåtter som går på gorrlaust stille i Setesdal, og alle er med på Skjoldmøyslaget. To av dem er uten navn, mens den tredje er den kjente «Nordafjells».

Utenom de rent musikalske parallellene Levy oppdager, finner han likhetspunkter mellom tradisjonen rundt og bruken av de gorrlause slåttene og skildringer av musikkens kraft i norrøne sagaer. En av kildene er Boses saga, hvor det berettes om et bryllup der spellemannen Sigurd etter en lang spilleøkt kommer i transe: «Da greb Sigurd den streng, som lå på tværs af strengene, og bad kongen belave sig på Rammaslag. Den virkede sådann på kongen, at han fór op, og brudgommen og bruden ligeså, og ingen dansede nu kraftigere end de, og det blev ved i lang tid.» Det interessante er at begrepet om rammeslåtten er kjent fra Setesdal, og historiene om den ligner på dem fra sagaene. Det het seg at spellemennene måtte unngå å komme inn på den, for da kom de i en ekstatisk eller transelignende tilstand der de reiste av gårde med musikken, mens fela nærmest spilte av seg selv. Det fortelles at folk som var til stede til slutt måtte gripe inn og ta fela fra spellemannen, eller til og med klippe over felestrengene for å få spellemannen tilbake. Rammeslåtten var ikke en slått, men mer en tilstand. Det var nettopp de gorrlause slåttene som utløste tilstanden.

Beskrivelsene av rammeslåtten er fra eldre nedskrifter av folkeminne, men dagens spellemenn i Setesdal forteller også om lignende opplevelser, om felespillere som har drømt seg bort i slåtter som ikke tar noen ende. Det er lett å forstå dette rent musikalsk når det gjelder «Nordafjells» og de andre gorrlause slåttene, med sine medrivende og meditative musikalske landskap. Men flere av setesdalsslåttene har beslektede historier rundt seg. Det gjelder også «Skjoldmøyslaget», som Olav Faremo (født 1788) visstnok hadde dyp respekt for og helst ville unngå å spille.

Faremo og hans bror Tarjei (født 1791) blir regnet som viktige personer for tradisjonelt setesdalsspill slik vi kjenner det i dag. Ofte blir slåttespillet i dalen brukt synonymt med faremospill, selv om brødrene hadde tilhold i den øvre delen av dalen. Faremoene var bofaste spellemenn, men deler av materialet sitt fikk de av reisende spellemenn. De møtte, utvekslet slåtter og kappspilte med den 30 år eldre Petter Strømsing (1759–1836). Hans følge, Vardalsfølget, ble alltid godt mottatt i Setesdal, og deres håndverkstjenester ble verdsatt.

Strømsing, som altså tilhørte taterne eller romanifolket, var kjent over et stort område, og reiste mest på Sørlandet og innover i dalene, særlig på Sørvestlandet. Selv om det var en viss geografisk mobilitet i bygdesamfunn som Setesdal, var dalen nok mer isolert enn andre dalfører. De reisende var derfor svært viktige som kulturspredere. Og de var på mange måter nyere utgaver av middelalderens omreisende musikere, trubadurer, gjøglere og lekere. En samtidig parallell til Strømsing i østnorske dalfører er «Fant-Karl», eller Karl Johansen Rosenberg (cirka 1755–1855), som var viktig for spredningen av valsen, datidens mest moderne dansemusikk. Først i de senere år har vi skjønt hvilken enorm betydning disse reisende musikantene hadde som musikalske impulsspredere. Foreningen Romanifolkets kystkultur har fått reist to minnesmerker over Petter Strømsing, ett i Skjoldastraumen i Tysvær (2009), der han vokste opp, og ett i Sirdal (2011), der han bodde den siste tiden og ble gravlagt.

Slåtten «Gravbakken», på platen spilt av Hallvard T. Bjørgum, skal Strømsing ha lagd til sin egen begravelse. Ifølge tradisjonen spilte sønnen Rasmus den ved kisten til sin far. «Domedagsslåtten» hører hjemme i et lignende troslandskap. Slåtten ble brukt ved gravferder og skulle være den første den døde hørte ved gjenoppstandelsen. Disse slåttene er det en egen alvor og tyngde over.

Interessant nok spilte verken Petter Strømsing eller Faremo-brødrene på hardingfele. Frem til siste halvdel av 1800-tallet var det vanlig fele som ble brukt i dalen. Den ble kalt tysk fele eller dusefele, fordi instrumentene ble spredt som dusinvare. Med etter hvert fikk hardingfela fotfeste. Dette betyr at repertoaret til far og sønn Bjørgum ikke er et typisk hardingfelerepertoar, i betydningen noe som kan følges langt tilbake som hardingfelemusikk. Men spillestil er ikke nødvendigvis så knyttet til instrumenttype som vi kanskje tror. For tostemt spill med klingende borduner lar seg utmerket gjøre på vanlig fele, hvis man da har flat nok strengestol. Det er nettopp dette som noen av spellemennene i Setesdal har tatt konsekvensen av, ved å sette på en flatere stol på sin vanlige fele. Hallvard T. Bjørgum spiller de tre rammeslåttene nettopp på ei slik vanlig fele, noen ganger kalt setesdalsfele.

Skjoldmøyslaget byr også på et annet instrument, nemlig munnharpe. Som fela har dette instrumentet dype røtter i Setesdal, med egne munnharpesmeder, og med et delvis eget repertoar av munnharpeslåtter. At munnharpa overlevde som tradisjonelt folkemusikkinstrument i dalen kan vi gi Torleiv H. Bjørgum mye av æren for. Han kjente den siste av de gamle munnharpesmedene i dalen, Knut Gjermundsson Hovet (1897–1976), og fikk etter hans død bilmekanikeren Knut Tveit (født 1941) til å begynne å smi munnharper etter mønster fra instrumentene til Hovet og andre tidligere smeder i dalen. Som munnharpeutøver forsto Bjørgum betydningen av gode instrumenter for å kunne spille de gamle slåttene. De østerrikske munnharpene som flommet innover landet på 1960- og 70-tallet var ikke egnet til dette repertoaret. Da Tveit etter hvert fikk taket på kunsten å smi munnharper, la det grunnlaget for en periode med oppsving i munnharpeinteressen, ikke bare i Setesdal. Torleiv H. Bjørgums munnharpespill er typisk for Setesdal, med  en melodisk klarhet og et rytmisk driv, som i felespillet.

Denne rytmiske setesdalsdriven er det lett å forestille seg når man ser på et av de gamle fotografiene av Knut Jonson Heddi med sin avspente, tilbakelente spillepositur. I likhet med Bjørgumene holder han fela inntil brystet slik det var vanlig tidligere, før «konserttida», da det kom spellemenn som løftet fela under haka som klassiske fiolinister. Det sugende spillet med de krappe, karakteristiske buestrøkene som far og sønn Bjørgum er kjent for, er på mange måter det motsatte av klassiske musikkidealer, men samtidig låter det så strøkent at det likevel får et klassisk og kanskje skolert preg, men på en helt annen måte enn hos klassiske musikere.

En av dem som har latt seg inspirere av Hallvard T. og Torleiv H. Bjørgums spill er svenske Daniel Sandén-Warg (f. 1977). Fra en tenåringstilværelse som rockegitarist med Jimi Hendrix som ideal, ble han bergtatt av et opptak han en dag fikk høre med far og sønn Bjørgum. Han kjøpte seg fele og bestemte seg for å lære seg denne stilen. Etter hvert kom han til Hallvard T. Bjørgum og fikk gå i lære. I tillegg lærte han seg setesdalsmålet, så overbevisende at det er umulig å høre svenske eller andre undertoner. Som sin læremester er også Sandén-Warg tradisjonstro. Hans to album Rammeslag (Etnisk Musikkubb), som han spilte inn sammen med munnharpespilleren Sigurd Brokke (f. 1971), er tradisjonelle slåtter i samme musikalske landskap som Skjoldmøyslaget. Men ved siden av slåttespillet gjør han andre ting, som å spille med brødrene Nordstoga og delta på diverse plateutgivelser. Også som sin læremester. Hallvard T. Bjørgum har  også vært med på andre ting enn det helt tradisjonelle. Eksempler er folkemusikkgruppa Slinkombas, med toneangivende plateutgivelser i 1979 og 1982, eller platene Danko/Fjeld/Andersen (1991) og Free Field (2003), mer i crossover-feltet, men der Bjørgum likevel beholder sin tydelige spellemannsidentitet.

Men uten forkleinelse for andre og nyere prosjekter: Skjoldmøyslaget blir stående som en bauta som fremtidige spellemenn, spellekvinner, musikere og publikum kan lære av og bli inspirert av. Slik segnene om skjoldmøyene omplantet norrøn mytologi i Setesdalens folketro, kan slåttemusikken til Torleiv H. og Hallvard T. Bjørgum tas med videre inn i det 21. århundre og bli omplantet til mange andre voksesteder, både i og utenfor Setesdalen.

Gjermund Kolltveit

Førsteamanuensis ved Høgskolen i Telemark, Institutt for folkekultur i Rauland. Instrumentmaker og musiker. 

Medvirkende:

Hallvard T. Bjørgum (hardingfele)

Torleiv T. Bjørgum (munnharpe, hardingfele, vanleg fele)

 Produsent:

Hallvard T. Bjørgum

På det selvtitulerte debutalbumet kunne man ta Susanne Sundfør for å være en snill pike som laget fine pianoballader, av typen som vinner Spellemannpris i kategorien beste kvinnelige artist. Men under takketalen året etter fremhevet hun at hun er «først og fremst artist, ikke kvinne». Verken dette, hennes følgende album, Take One, eller indignasjonen over nok en gang å bli nominert til beste kvinnelige artist kunne forberede lytteren på hva som venter på The Brothel. Pianopopen har fått skyte elektroniske knopper, og komposisjonene har grodd friere enn før. Sundfør har dessuten gravd frem en storslagenhet med gammeltestamentlig nerve, som gir en vill, apokalyptisk energi.

The Brothel handler om Gud, om synd og menneskets frigjøring. Det kan virke noe avleggs å bale med denne typen tankegods, men det finnes tross alt fortsatt massevis av folk som insisterer på at det allmektige bryr seg om hva vi foretar oss her på jorda. Tekstene tematiserer ferden fra Edens hage til syndens arena. At bordellet er et sted for kjødelig lyst er utvilsomt, men om dette først og fremst er til glede eller skam, er ikke like lett å fastslå. Er dette sanger om syndefall eller menneskets frigjøring? Er det særlig forskjell mellom dem, egentlig? Tvetydigheten understrekes av at Sundfør synger flerstemt med seg selv, under lag av klang, og utforsker ulike tekstlige perspektiver.

«We’ll do it all / We’ll do whatever you say / God has left me anyway». Visst er det vondt ikke å ha Gud til å vise oss vei, men smerte gir også en høynet opplevelse av tilværelsen: «You make me bleed / you make me breathe».

Påfallende mange av tekstene kretser om voldsomme omveltninger, Sundfør synger om å kaste seg ut av vinduer og å ønske å bli skutt. Grufullt, ja, men gleden over destruktiviteten, og muligheten til å avgjøre hva som skal skje med ens egen kropp synes å trumfe tryggheten i edens hage.

Musikken smelter sammen samtidsjazz og technolinjer med strykere, blåsere og et symfonisk patos, den bølger mellom vare partier og eksplosive følelsesutbrudd. Albumet avsluttes med en gotiskklingende salme, hvor Sundfør ber om tilgivelse: «Father, father /  Will you forgive me /  If I should leave your garden / I will miss the water lilies». Ikke dermed å forstå at hun er en angrende synder. Men en drivende dyktig låtskriver er hun definitivt.

Andreas Ervik

Student og journalist i Morgenbladet og Radio Nova

Medvirkende:

Susanne Sundfør, Lars Horntveth, Jørgen Træen, Morten Qvenild, Gard Nilssen, Frode Larsen, Øyvind Fossheim, Nora Taksdal, Emery Cardas, Hans Petter Bang, Erik Johannessen, Heming Valebjørg og Martin Horntveth

Produsent:

Lars Horntveth

Skal ein tru på det ein ikkje ser? Det som ligg langt bortanfor det ein kan forstå, det som ikkje kan gripast? Om eg ikkje kan gripe det, korleis veit eg då at det er der? Det er som med draumar, eg anar det, eg har sett det, men aldri direkte, alltid i overført form, i bilete, i symbol, i augneblinkar av visse. Erfaring utan ord.

I Arne Nordheims Electric-laboratorium er det umogleg å ikkje le, men eg ler ikkje lenge om gangen, for heile tida skiftar det, heile tida skjer det noko. Noko er komisk, noko er berre konkret og tydeleg og noko er opent. Eg stansar ved det opne.

Antakeleg skal alt kunne klinge, og alt som er må kunne finnast igjen som klang. Og det alt består av – ja, det seier seg sjølv, det er ikkje småtteri. Det er det eg høyrer. Det er ikkje smått. For det er meir enn ein har tenkt. Det er alltid meir enn ein kan innbille seg om ein prøver, om ein ser det for seg, det er først når du er der, at du ser det, det er ikkje måte på kor einsam ein kan vere, om ein først er det, eller kor ufatteleg mange bitar som losnar når ein først går i oppløysing, som ved orgasme eller latter eller sorg. Berre ulike bitar, av ulike ting. Eg går med glede i oppløysing til «Pace» eller «Polypoly», det er så fint og avstemt, som om vi ikkje treng å vere redde for noko, berre la det komme til ein, bit for bit. Å, ja. Berre vere der, som med alt som er leik, som med barn og kattungar, berre prøv å vere til stades, kvifor er det vanskeleg? Kvifor vil ikkje hjernen kutte ut med sitt mas om at eg må forstå? Den vil ikkje, men den må, til slutt. Og det som er bakanfor, det i ein som lyttar, opnar seg. Det er det som ligg under, evna til å lytte. Der det ikkje spelar så stor rolle om du ler eller gret, alle augneblinkar blir blåst bort, og det blir stilt. Der inne er det stille. Der inne er eg.

Eg møtte Arne Nordheim i Grotten då han var 75. Eg skulle intervjue han for Morgenbladet. Etterpå tenkte eg at ein møter slike personar altfor sjeldan, slike som let personlegdomen sleppe til. Hans ubeskjedne, direkte veremåte og hans sjarm og humor. Eg vart løfta av hans nærvere. Då han følgte meg til døra, sa han: Vi møtes kanskje aldri igjen. Og det var noko trist ved det. No er han borte. Men det er ikkje sant, at vi aldri møtest igjen, eller er det det?

Laura Djupvik

Journalist og forfattar

Produsent:

Arne Nordheim

Medvirkende:

Arne Nordheim, Kåre Kolberg, Per Erik Thorsen, Eugeniusz Rudnik m.fl.

Hører man på albumet Levva livet! i dag, er det lett å nesten fnise litt av lydbildet, som kan fremstå som litt vel trygt plassert i et nær-parodisk norsk åttitall. Det er bare fordi man har glemt hvor jævlig det norske åttitallet faktisk låt. Og hvor sinnssykt fet denne skiva hørtes ut i sammenligning med det aller meste andre der ute akkurat da. Åge Aleksandersens ubestridte talenter som låtskriver, vokalist og etter hvert frontmann/entertainer, med sitt stadig mer samspilte Sambandet, må ha blitt nærmest umulig å overse -­ fra den spede starten med Prudence på syttitallet, men kanskje var det først med Levva livet! viljen og evnen til å kommunisere med de virkelig brede massene ble kombinert med de rette ressursene og medhjelperne til å gjøre det. Resultatet er et av de mest definitive poprock-albumene som er produsert her til lands, med låter som har brent seg fast hos en hel generasjon og som i tillegg har visst seg slitesterke nok til å feste grepet på en ny en etter det igjen, noe alle som har bevitnet alderssammensetningen på en gjennomsnittlig Åge og Sambandet-konsert pr i dag bør kunne attestere på.

Den universelle kraften som ligger i de ofte enkle (både tematisk og strukturelt) låtene på dette albumet, krysser flere barrierer enn bare aldre. Oslohipstere og jordnære nordlendinger, barnevernspedagoger og småkriminelle, alle får den samme klumpen i halsen når de stemmer i visse låter herfra – gjerne sammen. Det er ikke alle forunt å bli folkekjær på denne måten, og det åpner også for visse potensielle problemer. Se for eksempel det anstrengte forholdet mellom fenomenet Åge og begrepet «hipness», et trøblete forhold begge veier, enten vi tenker på Aleksandersens forhold til såkalt blaserte synsergjenger i Oslo (altså musikkpressen), eller den merkelige og i grunnen overflødige såkalte hipsterrehabiliteringen av Åge de siste ti års tid. Det er også i denne sammenhengen lett å skjønne den på åttitallet altfor ofte gjentatte sammenligningen med Bruce Springsteen, men den har fått hvile noen år nå, så la oss ta den frem igjen: Der Bruce måtte gå rettens vei for vinne tilbake det opprinnelige budskapet i sin signaturlåt «Born In The USA», spiller Åge selve låten «Levva livet!» i dag med en ekstra innlagt tekstmessig brodd mot Frp (og muligens elementer i sitt eget kjernepublikum). Det røde lommetørkleet i baklommen på det ikoniske plateomslaget til Springsteens album Born in The USA, skal for øvrig, ifølge urbane myter, være en henvisning til symbolikk fra homoseksuell cruisingkultur (det betyr at man liker å, kremt, motta). De minst like ikoniske røde brillene fra omslaget til Levva livet! har vært mye omtalt i senere år, men dessverre har ingen funnet tilsvarende kjønnslige konnotasjoner – foreløpig.

Martin Bjørnersen

Skribent og dj

Medvirkende:

Åge Aleksandersen, Gunnar Pedersen, Knut Stensholm, Lasse Hafreager, Bjørn Røstad, Kaare Skevik jr. og Tor Evensen

Produsent:

Åge Aleksandersen

Mange engelskspråklige kaller et rockeband for en act, og om noe har rock and roll alltid tilbudt alternative identiteter, en ny måte å bli sett på. Ja, på et vis er rock and roll også teater og om ønskelig og nødvendig sirkus. Ingen i Norge har forstått det bedre enn Turbonegro.

Det er ingen lett vei å gå. Da den svært så showpregede femtitallsrocken, med fødte entertainere som Elvis, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis og Bo Diddley kollapset, kom rockens neste fase til å bli forbundet med protestbevegelsens alvor og kunstmusikkens avantgardisme, to akser som ledet rocken mot en seriøsitet som truet med å ekskludere ekstrovert utagerende scenedyr og som Turbo-Tom Seltzer ved enhver anledning har glefset mot.

Men under boblet det. Garasjerocken kunne være politisk, men ikke flink. Glamrocken ville helst ikke være noen av delene, men begge retningene ville gjenskape elektrisiteten fra 1956, da konseptet rock and roll var høylytt, sjokkerende og grenseløst morsomt. Punken, først noe av en glam/garasjebastard, ble subsumert inn i det anstendige opprøret rundt Europas sosialistpartiers venstrefløyer, noe som definitivt tok galskapen ut av prosjektet.

Så det er fra den hovedsakelig pre-politiske rølpe- og sminkefasen på det tidlige 1970-tallet Turbonegro henter sitt råmateriale, og Apocalypse Dudes er en uslåelig essens av det beste innen disse undergrunnstradisjonene. Glamrockens dekadanseattributter: Tom of Finland-aktig homoerotikk med tykk sminke og en leppestift utvasket av for mye intim omgang, klær mamma ville hatet, som Pål Pot Pamparius’ Wehrmacht-hjelm og Euroboys SS-lue i «skjønn» forening med Hank von Helvetes Alice Cooper-øyne og Happy-Toms matrosantrekk lånt fra samme manns Muscle of Love.

Eye candy!

Men det hjelper ikke å se bra ut hvis du ikke kan levere musikalsk. Og her er Apocalypse Dudes unik: Tett, aggressivt, hardtslående, konsentrert øs med akkurat passe miks av råskap og eleganse. Endeløse riff, gigantiske refrenger. Høydepunkter i kø.

Det var Knut «Euroboy» Schreiners inntreden i Turbonegro som løftet bandet til himmels: Bandet byttet til flybensin. Gitarspillet hans er en syntese av alt det som i 45 år har gjort sologitaren til musikalsk uttrykksmiddel nummer én for generasjoner av band. Stooges-disippelen sto frem som maestro i Dick Wagner/Steve Hunter-tradisjonen, de to som ble hyret for å få fart i solokarrierene til både Lou Reed og Alice Cooper.

Låtene på Dudes er så gode at de kunne ha handlet om pizza, og det gjør faktisk åpningslåten «The Age of Pamparius», selve turbohymnen for mange. «Get it On»er også en superklassiker, man må bare tilgi et aldri så lite lån av riff fra The Dictators’ «The Next Big Thing». Men de to er tiere i et hav av niere, bortimot hele albumet består av vinnere. En låt som «Humiliation Street» er en skjult perle, en uforglemmelig episk workout for et band i maksform. Apocalypse Dudes kan gjøre hvem som helst til Turbojugend.

Lasse Midttun

Journalist i Morgenbladet

Plateselskap:

Boomba Records

Medvirkende:

Hank von Helvete (vokal)

Euroboy (sologitar)

Rune Rebellion (rytmegitar)

Pål Pot Pamparius (keyboards, perkusjon)

Happy-Tom (bass)

Chris Summers (trommer)

Produsent:

Turbonegro

Når du hører Sidsel Endresen, hører du stemmen. Ikke den kraftige, med de dramatiske faktene og den tunge autoriteten. Ikke den spake, med kokett bøyd hals ikledd store herreskjorter. Sidsel Endresens stemme kommer rett ut av verdenskroppen, og inn i lytterens kropp. Fra kropp til kropp. Og den har da også tatt bolig i mang en musikkglad norsk kropp. De siste årene som inspirator for generasjoner av norske vokalister og musikere, i kraft av sin stilling som lærer ved Norsk Musikkhøyskole, og med en lang rekke fine utgivelser med vekt på fri musikk og stemmeimprovisasjon; alene eller i konstellasjoner, med Bugge Wesseltoft, med Humcrush, med Håkon Kornstad.

Endresen steg først inn i norsk bevissthet i helt andre sjangrer og toneleier enn dette; via soulrockbandet Chipahua (med bl.a. Inger Lise Rypdal og Freddy Dahl), og i fusion/pop-bandet Jon Eberson Group. To populære band der spesielt sistnevnte i overraskende grad har tålt tidens tann.

Men hennes kanskje ypperste prestasjon kom i 1990, en vidunderlig plate som kan står som en overgang mellom stadier av hennes kunstnerskap. So I Write var hennes debut under eget navn, utgitt på Manfred Eichers ECM. Bandet hennes bestod av Jon Christensen på perkusjon (mer det enn trommer), Nils Petter Molvær på trompet og flygelhorn, og den britiske norgesvennen Django Bates på piano. Et dirrende møte mellom elementene, der skjønnhet og kald erkjennelse kolliderer.

Sidsel Endresen er i tillegg til sin improvisatoriske tilstedeværelse også en ypperlig tekstforfatter; og tekstene hennes er ofte kommet til før musikken, som på denne platen er laget av blant andre Jon Balke, Audun Kleive og Django Bates.

Vi kommer inn i hennes poetikk og utrykksbegrunnelse nærmest in medias res, rett på sak, slik vi også umiddelbart fanges av musikkens ambiens:

It’s just black marks

on white paper

and me

wanting another blank page

and yet another

so I write

Endresen evner å tegne opp en mellommenneskelig situasjon umiddelbart, som i «This is the movie» eller hjerteskjærende «Spring», låter der musikerne hjelper til med rolig å dytte frem ordenes relevans.  Platen avsluttes med Endresens engelske tekst basert på Astrid Hjertnes Andersens «Hester i regn», og der samles alle drømmer i en hard og stille fred. Det er som resten av platen vakkert, litt foruroligende, og etterlater lytteren et helt eget sted.

Audun Vinger

Redaktør i litteraturtidsskriftet Vinduet

Medvirkende:

Sidsel Endresen, Django Bates, Nils Petter Molvær og Jon Christensen

Produsent:

Manfred Eicher

«Det er mye snakk om dårlige tider i norsk platebransje om dagen. Ja, rent ut sagt krise.» Ordene er ikke hentet fra denne ukens utgave av Aftenposten, men fra en kommentar avisens Tor Marcussen skrev i 1983. I teksten ble imidlertid Holy Toys album Warszawa  trukket frem som lyspunktet i en ellers mørk tid. Skjønt, lyspunkt er kanskje feil ord å bruke. Platens fremtredende basspuls, korte melodistrekk i loop og skarpe perkusjon gir heller assosiasjoner til tåkelurer, larm fra skipsverft og marsjerende sikkerhetspoliti med nervøse tics og kort lunte.

Holy Toy ble til da eksilpolakken Andrej Nebb brøt opp det suksessfulle bandet De Press. Til sin nye gruppe fikk han med seg utypiske rockebandmedlemmer, som trompetist og samtidskomponist Rolf Wallin og multiinstrumentalisten Lars «When» Pedersen. Sammen med sine nye bandkompiser tok Nebb en ny retning. Vekk fra gitarriffbasert postpunk med refrenger, mot et mørkere, seigere og mer eksperimentelt uttrykk. Som Nebb sa i et VG-intervju på den tiden: «Vi ble for etablerte i De Press (…) som kunstner må du alltid utvikle deg og eksperimentere med musikken og ikke bare tråkke i faste former.»

Resultatet ble debutalbumet Warszawa – sytten låter som blander industriell støy, tydelig groove, lag med kjølige synther, og bjeffing på både engelsk og polsk. Platen vekker umiddelbart en følelse av å sitte paranoid i baksetet på en taxi som glir sakte gjennom svarte gater på vei til en ulovlig undergrunnsfest. Kun i glimt farges fasadene av blålys eller gule avhørslamper. Denne blandingen av dansbarhet og kald urbannoia har man interessant nok kunnet høre hos flere norske band de senere årene, som Fjorden Baby!, Kaizers Orchestra eller på King Midas’ Scandinavia-album.

I alle Nebbs prosjekter er hans absurde, men politiske humor til stede, så også på Warszawa. Ikke bare i form av dada-utbrudd eller elementer av Grieg og rautende kyr i lydbildet. Ved platelanseringen knuste han også et hvitt piano. Det som kanskje kunne oppfattes som et stunt for å skape oppmerksomhet, var ifølge Nebb en hyllest til Chopins revolusjonsetyder. Slike mulige tolkninger og små mysterier er Holy Toys musikk full av også i dag, nesten tretti år etter at den ble til.

Eirik Kydland

Redaktør i musikkmagasinet ENO

Medvirkende:

Andrej Nebb (bass, vokal)

Bjørn Sorknes (gitar, orgel)

Sven Kalmar (trommer, orgel)

Produsent:

Andrej Nebb og Bjørn Sorknes

Øvrige medvirkende:

Rolf Wallin og Anne-Marit Nedregaard

Den originale vinylutgaven av Motorpsychos Demon Box fra 1993 gjør det enklere å se hva slags utgivelse dette var: Et uhyre vellykket første forsøk på å lage det arketypiske og rock-mytiske dobbeltalbumet.

De største i rockhistorien hadde hvert sitt: The Beatles’ The Beatles (1968), The Rolling Stones’ Exile on Main Street (1972) og Led Zeppelins Physical Graffiti (1975). Keith Richards og Jimmy Page vil begge peke på dobbeltalbumene som sine største musikalske triumfer, og Paul McCartneys uttalelse om The Beatles er legendarisk: «It’s the bloody Beatles’ White Album. Shut up!»

Slike album er det ikke alle forunt å lage. De er ikke bare lengre, men annerledes tenkt og utført. Musikken må ha flyt i flere retninger, bandet må ha flere stilarter og teknikker i hodet og blodet, og lykkes med å sette det hele sammen til et faktisk kunstverk, ja, band som ikke ser på musikken sin som kunst, need not apply i denne sjangeren.

Motorpsychos Bent Sæther er en stor beundrer av Norges første dobbeltalbum, Junipher Greenes Friendship (1971), men ingen har lykkes bedre her hjemme enn hans eget band, som alltid har vært et helt eksepsjonelt oppkomme av kreativitet. Og det er på Demon Box bandets fryktinngytende bredde først kommer til uttrykk. Åpneren «Waiting for the One» er den perfekte sommerlåten, en innertier av lettskvulpende bølger, blafrende hår og livsbejaende vestkyst-americana, og den leder over i «Nothing to Say», en Motorpsycho-klassiker som med uimotståelig grunge-trykk matcher selveste Nirvana.

Låten ville for de fleste band vært best i katalogen, her er den ikke engang den beste på platen. Det er nemlig tittelsporet. Hadde ikke bandet laget noe annet enn denne 17 minutter lange titanen, ville Motorpsycho likevel vært garantert en plass i norsk rocks kanon. En ulmende intro leder over til et valkyrieritt av riff, som så blir erstattet av Deathprods uforlignelige elektronikastøy, men hvor bassen rugger rytmisk videre i underlaget som en påminnelse om at bandet bare venter på å ta opp igjen hovedtemaet med fornyet kraft, hvilket de gjør.

Albumet kombinerer de forskjelligste sjangre. I «Sunchild» kombineres fuzzrock med countryvokal, et varsel om bandets senere Tussler-prosjekt, hvor låten for øvrig gjentas. Avslutteren «The One That Got Away» er en hardere, skarpere versjon av åpningslåten, et episk fortellergrep kanskje mest kjent fra Neil Young-album som Rust Never Sleeps og Freedom.

Så det eneste negative ved denne cd-en er egentlig at den ikke er den doble vinylen. Sistnevnte inneholder nemlig mesterverket «Mountain», en nesten ubegripelig god vri på den ustyrlige og viltvoksende protometallen fra pionerband som Blue Cheer, bare bedre spilt og oppdatert med ekstra elektronikk, orgel og barpiano. Så skaff deg The Mountain EP også. Nei, ikke diskuter, bare gjør det.

Lasse Midttun

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Bent Sæther (vokal, bass)

Hans Magnus Ryan (gitar, vokal)

Håkon Gebhardt (trommer)

Øvrige medvirkende:

Lars Lien, Deathprod., Vegar Moen og Matt Burt

Produsent:

Motorpsycho og Deathprod

Et uverifisert rykte fra Follo handler om en fyr fra Ås som hadde tatovert «Gammal AC/DC» på armen. De fleste skjønner helt intuitivt at det er kred. Det er noe med begynnelsen av et kunstnerskap som er fascinerende i seg selv. En lovnad om noe, en vilje, energi, kantete, uformet. Ofte uavklart og på vei et sted, men like fullt, eller kanskje nettopp derfor, noen ganger helt fantastisk.

Personlig kunne jeg tenkt meg å, om ikke å tatovere, så kanskje ta på meg en pen T-skjorte med påskriften «Gammal Jan Garbarek». Jeg elsker Jan Garbarek. Men hvis jeg skal være dønn ærlig, oppdaget jeg ikke musikken hans gjennom det eksperimentelle og pre-vidda-kredible Afric Pepperbird fra 1970, men snarere gjennom den velklingende folk-og-romklang-bonanzaen «Molde Canticle» fra I Took Up The Runes (1990). Den dag i dag er det fremdeles en av mine aller største konsertopplevelser.

Garbareks bevegelse fra et dissonerende til et mer konsonerende tonespråk er mye både omtalt og forsøkt tolket. Men det var altså det i større grad fri-tonale albumet Afric Pepperbird som ble Garbareks internasjonale gjennombrudd som soloartist. Joe H. Klee fra det anerkjente amerikanske jazzmagasinet Down Beat skriver i 1972 følgende: «As wary I am of generalizations, I would venture that not since Django Reinhardt has there been a European jazz-musician so original and forward-looking as this young Norwegian.»

Som nevnt gikk jeg glipp av muligheten til å oppleve Garbareks musikalske utvikling i kronologisk rekkefølge, så mitt forhold til Afric Pepperbird har alltid vært farget av historien som kom etterpå. Men jeg har alltid likt de ulike fasene av relativt like årsaker. Det er den samme spenningen i flerklangene og de abrupte Coltrane-inspirerte fraseringene i sporet «Blow Away Zone» som i de nedstrippede tonale forbindelsene og de lange linjene i «Molde Canticle». De klanglige nyansene i «Concentus» er like umiskjennelig Garbarek som de på albumet Dis. Det kammermusikalske, subtile samspillet i «Skarabee» har de samme kvalitetene som på den fantastiske plata Star. Den umiskjennelige sensitiviteten som bærer hele Jan Garbareks oevre  er alt sammen allerede manifestert på Afric Pepperbird, med en kvartettbesetning som må anses som legendarisk. I en tidlig form, men med en presisjon som er definerende for den unike poetikken som fremdeles gjennomstrømmer Jan Garbareks musikk.

Lars Petter Hagen

Komponist

Medvirkende:

Jan Garbarek (sopransaksofon, bass-saksofon, klarinett, fløyte, perkusjon)

Terje Rypdal (gitar, jakthorn)

Arild Andersen (bass, xylofon, afrikansk tommelpiano)

Jon Christensen (perkusjon)

Produsent:

Manfred Eicher

Noen vil kanskje være overrasket over å se den relativt obskure albumdebuten (og foreløpig eneste albumet) fra den mildt sagt tilbaketrukne østkantrapperen Opaque såpass høyt oppe på en slik kåring. De med ørene festet til såkalte undergrunnskretser, det vil si, de som kjenner mange med usunn interesse for musikk, vet imidlertid at dette underpromoterte (mye takket være rapperen selv) og ved utgivelsen stort sett skuldertrekkmottatte (fra en dengang lite rapkompetent anmelderstand) albumet er av den typen det blir tisket stadig mer høylytt om som en «oversett norsk klassiker». Det er visst noe spesielt med dette albumet, men hva?

Den musikalske grunnformelen er kanskje noe uortodoks, men i utgangspunktet likevel ikke noen forutsetning for musikalsk suksess, tvert imot: en her og der svært løst kamuflert norsk adaptasjon av de mest outrert funkorienterte øyeblikkene til den relativt obskure California-rapperen Kokane, og hans enda mer obskure produsent Cold187um (fra gruppen Above The Law). Et uventet trekk, særlig på den tiden, av produsent Tommy Tee med sitt rap-puristrykte (her skal vi diskré minne dere på at han på tross av dette ryktet allerede langt tidligere på nittitallet hadde beskjeftiget seg med såvel breakbeat house med Per Martinsen, og et slags jazz/pop/fusion-album med saksofonist Helen Eriksen). Men nettopp dette formatet vekket tilsynelatende ukjente, mer lekne sider opp, som man kan argumentere for at Tee den dag i dag drar veksler på ved anledning. Leken, men dels bekmørk funk. For i likhet med, om ikke i enda større grad enn forbildet Kokane, skjønte Opaque å gjenkjenne det nær-okkulte mørket, det elementet av fare og uro som ligger gjemt bak de fargesprakende kostymene i George Clintons P-Funk-univers. Han bruker det som springbrett til levende fortellinger fra den høyst virkelige skyggesiden av Oslos sene nittitall, når moroa hadde gått ut av raveballongen og brutale småkriminelle hang på morgenklubber med MDMA-senskadede, altfor tidlig aldrende skjønnhetsdronninger. «Short Stories» heter en av låtene , men samtidslitteraturen har til gode å trenge inn på dette ukjente, allerede snart glemte Oslo som skildres så effektivt her. Gourmet Garbage er et album som ikke opererer med det kunstige skillet mellom lek og alvor, mellom besk, bekmørk humor og blodig, komisk alvor. En bebudet semioppfølger, fra Tommy og Opaques herrekor The Loudmouf Choir, ventes stadig «next week», men neste uke ser etter ryktene å dømme ut til å nærme seg nå. På høy tid!

Martin Bjørnersen

Skribent og musiker

Medvirkende:

Opaque

Produsent:

Tommy Tee

I det siste er jeg blitt opphengt i matsangene på Hjernen er alene: «Soppesmørbrød», «Mine peanøtter er ikke gode» og «Fastesangen». Tror jeg liker sistnevnte best. Det er den som åpner platen.

«For jeg er veldig redd / for å bli tykk / det har jeg vært for lenge siden / da spiste jeg bare boller / og var ofte syk / Så jeg faster / jeg drikker urtete».

Mat er i det hele tatt et for lite anvendt tema i rock. Lillo-Stenbergs helt Neil Young utga riktignok den berømte «T-bone» i 1981, en ni minutter lang sang der teksten består av «Got mashed potatoes / Ain’t got no T-Bone» sunget utallige ganger. Bob Dylan sneier innom kjøkkenet i «Bob Dylan’s 115th Dream», mens på The Beatles’ White Album (1968) handler hele femti prosent av George Harrisons sanger om mat: Metaforisk grisekannibalisme i «Piggies» og mer kakeorientert mumsing i «Savoy Truffle». «You know that what you eat you are,» sang den nyomvendte vegetarianeren i sistnevnte. «Fastesangen» kan kanskje lede til å tro at også Lillo-Stenberg snuste på vegetarismen på slutten av 1980-tallet. Men med den småsarkastiske setningen «Nå skal jeg tilberede et klyster» er en viss kritikk av overdrevent grønnsaksfokus innbakt. Denne frasen gjør forøvrig sangen til et potensielt motstykke til Rune Lindstrøms – tidligere de Lillos-trommeslager, i 1989 Hare Krishna-munk –  bidrag; den hinduiske hymnen «Mantra», som er nest siste låt på Hjernen er alene.

I «Soppesmørbrød» sidestilles Ola Nordmanns kvaler ved overfylte matfat med fattigdom og sult i varmere deler av verden. «Soppesmørbrød særlig kantareller / Mm mm mm / Deilige pannekaker rett fra panna / Yeah yeah yeah / Oliven smaker vondt syns jeg / Det spiser ikke jeg / Og gammelost det har jeg aldri smakt / Nei fysj a meg / Så jeg kan tenke på dem som sulter / Alle de tynne barna / Hvor tennene bare faller av». Et politisk statement? Kanskje, men det vanskelig å få tak på hva den innebærer.

Den tredje matsangen viser en uvanlig besk Lillo-Stenberg. Var han fyllesjuk, kanskje? «Mine peanøtter er ikke gode» er rocka, og her har vokalisten en dårlig dag, det berømte lilloske skråblikket på gatelivet er grettent. Og hvem har noensinne smakt vonde peanøtter? Ikke jeg i hvert fall, men jeg kan ha hørt om dem.

Tittelkuttet på platen regnes som en av Lillo-Stenbergs største tekstmessige og musikalske bragder. Sammen med blant andre «Sveve over byen», «Hva har du tenkt?» og «Parkanlegg her» gjør den Hjernen er alene til en glad plate der de tunge, eksistensielle spørsmålene masseres inn i solfylte poplåter, og til en bauta i ny, norsk musikkhistorie. Men det er matlåtene som gir albumet en tvist, en surrealisme, en snert og en ekstra, uhåndterlig dimensjon. Det er matlåtene som får oss til å skjønne at det er deLillos vi hører på, og ikke et hvilket som helst annet bra rockeband.

Marius Lien

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Lars Lillo-Stenberg (vokal, gitar, keyboards, perkusjon)

Lars F. Beckstrøm (bass, vokal, orgel, gitar)

Øystein Paasche (trommer)

Øvrige medvirkende:

Preben Carling, Øystein Jevanord, Jørn Christensen, Rune Lindstrøm, Tora Ulstrup, Bitten Forsudd, Frank Riktor, Sigurd Køhn, Anne C. Mathisen, Sture Rogne, Per Vestaby, Marius Lilleslåtten og Nils Økland

Produsent:

Jørn Christensen, Lars Lillo-Stenberg og Lars F. Beckstrøm

Blissard. Det er ikke bare et genialt ordspill, det er også et genialt album. I mine ører det beste norske albumet noensinne utgitt. Rett og slett. Det er få plater jeg har hørt så mye på som Blissard, få plater som har forandret livet så intenst og forløsende som denne. Det var soundtracket til mitt liv som 17-åring, det var soundtracket mens jeg bodde i Trondheim og skrev min første bok for ti år siden, det er soundtracket til hverdagen i tjuefem varmegrader hjemme i Oslo klokken halv tolv den siste kvelden i juli 2011. Det er Motorpsycho på sitt aller beste, alltid egenrådig, interessant, komplisert og uforutsigbart, også etter femten år. Det er musikalsk intrikate konstruksjoner og brudd, samtidig som det aldri, ikke et øyeblikk, mister sin … swing. Beslektet blant annet med Sonic Youths Daydream Nation (1988) og My Bloody Valentines Loveless (1991) ligger det et sted mellom klassisk motorpsychisk støyutforskning og mer tilgjengelig, glup rock.

Platen ble innspilt i Stockholms legendariske Atlantis studio og høres usedvanlig varm, fyldig og massiv ut, til tross for bruken av de billigste gitarene de fikk fatt i. Å høre den er litt som å sitte med en god parkas inntil gamle rørforsterkere. Blissard var nok langt på vei skrevet av bassist og vokalist Bent Sæther alene, men det hele oppleves som et stort teamarbeid, hvor hele kjernen av Motorpsychofamilien gjør sitt for å øke trykket: Bent Sæther, Snah, Gebhardt, Morten Fagervik, Deathprod og Matt Burt bidrar som om det sto om livet, og mye tyder på at det også gjorde det den høsten, et være eller ikke være for Motorpsycho som sørger for å gi hvert eneste spor, hver eneste lyd, hver eneste bakgrunnstekstur og detalj en forsterket mening, viktighet og intensitet. Det er lyden av musikk som brenner. Og de kommer på rekke og rad, fra «Sinful, Wind-Borne» til «Greener» til «The Nerve Tattoo» og «Sonic Teenage Guinevere», helt frem til Deathprods melankolske avslutning på sistesporet. Eller tilbake til det like forsiktige, skjulte åpningssporet, som bare kan høres hvis man er så heldig å ha en gammel cd-spiller som tillater lytteren å spole bakover fra start, til det magiske punktet, hvor det egentlig starter: 8.35.

Johan Harstad

Forfatter

Medvirkende:

Bent Sæther (vokal, bass, gitar)

Hans Magnus Ryan (gitar, vokal)

Håkon Gebhardt (trommer)

Øvrige medvirkende:

Morten Fagervik, Deathprod, Ole Henrik Moe, Bitten Forsudd, Matt Burt, Rolf Yngve Uggen og M. Banto

Produsent:

Bent Sæther og Deathprod

Det var tider! Men mørke. Og så ble alt revet. I alle fall musikkscenen som Jokke & Valentinerne rundt 1986 både var en del av og en befrielse fra. Vikateatret, i ruinene av Akers Mekaniske verksted, ble sprengt for å lage Aker Brygge. Renegat ble revet til fordel for Oslo City.

Rå flir var gangbart, med et hø-hø og helst et hæ-hæ, men få smilte på disse stedene, i alle fall ikke på scenen, og heller ikke foran, ikke de rølpete svartkledde på Renegat, slett ikke de finske punkerne som hang der, og ikke de kunstorienterte svartkledde – og sminkede – som satt vaglet på Cafe Vära vegg i vegg, de smilte ikke engang av tegneseriene, for tegneserier var svært alvorlige i 1986, som musikken også var det, dette gjaldt ikke minst for oss som satt og skulle lage radio.

Nærradio var svære greier nemlig, i 1986, og i studentradioen, som i Oslo het – og heter – Radio Nova, der hadde vi som satt og laget radio et internt musikkpoliti på nakken. Disse så det som sin oppgave å utligne det teite studentstempelet ved å tvinge oss til å spille enda dystrere musikk enn våre sortkledde søstre i RadiOrakel. Aller nådigst kunne jeg spille Jonathan Richman hvis jeg umiddelbart etterpå tynget lytterne ned med Nick Cave. Aller nådigst deLillos, dersom umiddelbart etterpå Babij Jar.

I denne verden var det at Jokke & Valentinerne med sin første lp, Alt kan repareres, kom så beleilig for den som skulle plukke musikk: Forbanna og deppa nok for politiet. Men i flere sanger et humør, ikke akkurat hurrastemning, men et drivende hoi-hoi som gjorde at vi spilte dem også av lyst, igjen og igjen, uten å føle lyttertallene synke.

Begge Jokke-aspekter – nedtur og opptur – var typisk nok til stede også i hvert av de to kuttene som ble allsanger fra denne platen: «Øl». Og «Hvis jeg var deg». (Sangen «Alt kan repareres» kom først på neste plate.) At også vi som ikke hadde peiling, og ikke hadde store problemer, ja som ikke en gang var helt svartkledde, også spilte Jokke i eninga kan ha hatt en viss effekt på spredningen. For var det ikke studentene, både de som kom på nærradiokonsertene i Oslo, som vi arrangerte, og studentene på Distriktshøgskolene, det forhånte, men innbringende «DH-publikum», som de langt på vei levde av, de navngjetne fire store i norsk rock? Og avstanden fra denne stadig mer ombruste Jokke til oss streitinger var for øvrig ikke uendelig stor. Ikke på dette tidspunkt. Det var ikke når Jokke sirkulerte, eller satte seg ved bordet i mørket, at vi ble usikre. Han snakket jo. Og var vel den gløggeste. De som gjorde at det kunne oppleves som en lettelse å forlate Renegats mørke og søke ly på Cafe de Stijl, også i mørke, men i et glitrende mørke, det var de finske punkerne. Det var de som var skumle, så lenge de sto oppe.

Håkon Gundersen

Kulturredaktør i Morgenbladet

Medvirkende:

Joachim Nielsen (vokal, gitar)

May Irene Aasen (trommer)

Håkon Torgersen (bass)

Øvrige medvirkende:

Waldemar Hepstein, R.A.F. og Geir Sandøy

Produsent:

Jokke & Valentinerne og Svein Solberg

Du kan si hva du vil om Kings of Convenience, men de kan det med platetitler. Andrealbumnavnet Riot on an Empty Street ga et effektivt bilde på det folketomme, rop-i-en-polvott-aktige universet musikken deres maner frem. Oppfølgeren Declaration of Dependence lanserte et ordspill av den typen reklamebyråforfattere får romslige bonuser for å komme opp med. Og alt dette på toppen av albumdebuten Quiet is the New Loud, et perfekt dumsmart slagord som også ble en slags etikett på en liten strømning i britisk musikkliv, kalt The New Acoustic Movement. Som sjangerskapning var det ikke akkurat punk eller hip hop, men dog. Når et norsk band er i så intim kontakt med verdensånden at de får engelske musikkskribenter til å kopiere albumtitlene sine, er det verdt å lytte.

Om det hefter noe komisk ved de to barndomsvennene fra Bergen, som har spilt sammen siden de dannet rockebandet Skog ved inngangen til nittitallet? Det skal være sikkert. Ta bare den forbausende mangelen på ironi låtene deres utstråler. Musikkens gjennomgripende psykologistudentaura, myk som en velbrukt kordfløyelbukse. Den monomane dvelingen ved samme biblioteksaktige stemmeleie.

 Og likevel. Aggresjonen Erlend Øye og Eirik Glambæk Bøe stundom er blitt møtt med – én anmelder skrev at de «klynket testikkelløst» på debutplaten – forteller at det er nødvendig å terge rockeetablissementets machoethos fra tid til annen. Simon & Garfunkel-kloninger med kassegitar er et mer potent poppolitisk utsagn enn du skulle tro.

Dessuten var duoens ydmyke aura mest et musikalsk skinn. Som fenomen representerte Kings of Convenience tvert imot en ny type selvtillit i norsk musikkliv. Det var hybler i Berlin og produsenter fra London; det var remiksplater med europeiske dj-er og utgivelser på kredplateselskapet Astralwerks. Ikke overraskende kom den internasjonale orienteringen fra Bergen og miljøet rundt Mikal Telle, der Röyksopp vanket samtidig.

Viktigst av alt: Uten melodiene sine – som hørt hver for seg smelter i ørene, som valhronasjokolade i munnen på en litteraturvitenskapstudine – ville Kings of Convenience aldri fått innpass utenfor gutterommet. Vuggende bossanova-hvisking, tilbakeholdne bassganger, vokalharmonier innfløkte som en tredjegradsligning: I kongenes puristiske verden er Quiet is the New Loud ikke langt unna perfeksjon.

Bjarne Riiser Gundersen

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Erlend Øye (vokal, gitar, piano)

Eirik Glambæk Bøe (vokal, gitar, trommer, piano)

Øvrige medvirkende:

Ian Bracken, Matt McGeever, Ben Dumville og Tarjei Strøm

Produsent:

Ken Nelson og Kings Of Convenience (spor 5: Morten Arnetvedt, Ken Nelson og Kings Of Convenience)

Forventningene var høye før utgivelsen av Midnight Choirs tredje album, Amsterdam Stranded.

Allerede på sin første lp hadde Skienstrioen pekt seg ut som noe av det mest lovende i norsk musikkliv, men oppfølgeren Olsen’s Lot vekket enda større forhåpninger. De toppet sin egen opprinnelige uptempo rootsrock med «Sister of Mercy», men låter som åpneren «Long Hard Ride»og platens lengste kutt «The Ballad of Emma DeLoner» var rett og slett forbløffende. Utsøkt vakre, melankolske, episke.

Da Amsterdam Stranded utkom i 1998, var det likevel en plate på et enda høyere nivå. Fra første til siste øyeblikk er albumet stillfarende, men intenst, sangene er hele tiden på kanten av å eksplodere i følelser, noe Paal Flaata viderefører gjennom en av de mest fremstående vokalprestasjonene på noe norsk album noensinne. Det er som om komponist Al DeLoner (Atle Bystrøm) har gjort alt han har kunnet for å la bandkollegaens stemme få boltre seg: Oppe og nede i registeret, og fra mumlende hvisking til fullt pådrag, gjerne i en og samme sang.

Dette er et eksistensielt album, et rop fra kanten, fra et sted med total tvil, hvor alt stilles spørsmål ved, alt trues med undergang og oppløsning. Ingenting er for stort eller for omfattende til ikke å bli med på Amsterdam Stranded.

Den frysningsfremkallende åpningslåten «Harbor Hope» presenterer en tilværelse emosjonelt totalt på bunnen: «Lost my religion, the path to God, friends and children, a warm woman’s heart». I «October 8» reflekteres selv Jesu lidelse når Flaata foretar en av sine akrobatiske vokale øvelser, som løfter en sang fra en tilståelse om kalde, troløse netter til en hjerteskjærende bønn. «Father, for 30 years, have I walked this earth…»

Og når man spør seg hvor langt i åpenhet om menneskets tilstand og Guds fravær denne platen egentlig har tenkt seg, kommer «The Mercy of Maria». Fyll, begjær og demoner herjer, men Maria er der. Om det er den kyske, som befrir fra kjødets forhåpninger eller en Magdalena som oppfyller dem? Må det være enten den ene eller den andre?

Bak tekster som konstant er utspent mellom rus og bakrus, mellom erotikk og ensomhet, mellom demoner og frelse, bølger og duver melodiene, som i «Muddy River of Loneliness» og «Dear Friend», hvor spinkle akkorder, små krusninger på stille vann eskalerer til virvlende fossestryk av musikk.

Det er høyrisikomusikk: Med det aller minste feiltrinn i melodier, fremførelse, arrangement eller produksjon kunne det ekstreme materialet på denne platen ha falt pladask. I stedet er ikke bare musikken god nok, men eksepsjonelt god. Hver eneste låt er umiddelbart minneverdig.

Det er en mirakuløs plate. Selv hjerter av stein mykner i møte med Amsterdam Stranded.

Lasse Midttun

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Paal Flaata (vokal)

Ron Olsen (bass, piano)

Al DeLoner (piano, orgel, munnspill, gitar)

Øvrige medvirkende:

Terri Moeller, Mark Nichols, Orquestra de Camara, Horns of Cool Hipnoise

Produsent:

Chris Eckman

Den italienske komponisten Aldo Clementi, som døde tidligere i år, var en mann som mislikte retorikk – såpass mye at han hverken ville ha jubel eller depresjoner i sin musikk. Ifølge ham var de utdødd, noe vi kan tro han trodde fordi han hadde opplevd andre verdenskrig, og alt som sto igjen for musikken å gjøre var å «begynne sin beskjedne oppgave med å beskrive sin egen avslutning, eller i hvert fall sin gradvise tilintetgjørelse».

Man skulle tro et slikt syn på musikk ville resultere i ren stillhet, og det er derfor jeg tenker på Clementi når jeg tenker på Supersilent, hører på musikken til Supersilent, og om det finnes musikk stillere enn stillhet, som beveger seg «over» stillheten, slik navnet «Supersilent» signaliserer.

Slik hele prosjektet signaliserer. Offisielt sett er det ingen som vet hvem Supersilent er, ettersom platene ikke opplyser navnene på musikerne, og ingen vet hvem som komponerer musikken, ettersom alt er improvisert frem og dermed kommer fra et sted der de bare kan være alle på en gang, et sted som både er universets ladede sentrum og en sonde i bane langt utenfor dette. Det er lyden av Supersilent. Et band som beveger seg over medlemmene. Som en naturlig følge av dette har albumene ikke navn, bare tall, og komposisjonene ikke navn, bare tall.

6 begynner rolig, nærmest sakrale orgeltoner, før en langsom rytme, som kommer fra et sted mellom en savanne klokken 04:42 for femti tusen år siden og Studio Eksperymentalne i Warszawa klokken 04:43 for 41 år siden, der en trøtt, men likevel entusiastisk Arne Nordheim oppdager hva som skjer når du trykker på den knappen eller drar i den spaken, begynner før du egentlig merker at den er der, og den forblir der under hele resten av komposisjonen «6.1» mens stadig større kaskader av lyd sveiper over den.

Siden: En tydelig trompet. En mulig menneskestemme. Brede klangflater, kontraster og klokkeaktige klanger. Konkret musikk i et drømmerom. Et rykte om en rytme. Soniske synther som virvler seg inn og ut av, og skaper, de langsomme, store rommene mellom orden og kaos.

En anmelder skrev: De lager aldri en lyd for å tette et rom. Supersilent tar stillheten med seg, den stillheten som alltid var der før musikken, før det store smellet, før det begynte å knitre i vinylen da stiften traff den, før applausen, før stillheten igjen erobrer alt, før eller senere.

Et syn på musikk som resulterer i stillhet. Clementi ble aldri stille. I stedet hører du en stille glede i musikken hans.

Thomas Berg

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Arve Henriksen (trompet, vokal, perkusjon)

Ståle Storløkken (synthesizer)

Jarle Vespestad (trommer)

Deathprod (live elektronika, synthesizer, gitar)

Produsent:

Deathprod

Kanskje er det slik at noen mennesker blir født med en ekstra stor følsomhet. Den kan være vond å bære i det daglige, men kan også gi oss andre de helt spesielle kunstneriske opplevelsene. Anja Garbarek så monstre på lyse dagen fra hun var ganske liten. Hun skapte seg en en egen verden av historier og fantasifigurer. En dag skulle de få utløp. En dag skulle verden få Balloon Mood.

Som «figlia d’arte» var det ingen bombe at den særdeles talentfulle og vakre datteren til Jan Garbarek skulle prøve seg som artist, selv om hun egentlig hadde mest lyst til å bli skuespiller. Det de færreste hadde regnet med, var at hun allerede på andreplaten skulle ta kontroll over spakene og (godt hjulpet av både far og komponist/produsent Marius de Vries) skape et moderne mesterverk. Jo visst var hun inspirert av Laurie Anderson, DalBello og Kate Bush, men listen over dem som har latt seg inspirere (eller skapt seg en egen karriere) av Balloon Mood er lengre: David Byrne, Robert Wyatt, Steven Jansen, Luc Besson, Jenny Hval, Maria Solheim, Maja Ratkje og Hanne Hukkelberg for å nevne noen få.

For Garbarek var det ikke noe valg å lage denne platen. Under innspillingen av debuten hadde hun latt seg fascinere av miksepultens muligheter, og tanken på å lage musikk på en helt annen måte vokste frem. Om resultatet så bare solgte tre eksemplarer og la karrieren hennes i grus, fikk det være. Ikke at dette bekymret henne, for slike tanker var det egentlig ikke plass til. Hun startet med å samle lyder. Faren hennes hadde gitt henne sampleplaten A Poke In The Air With A Sharp Stick. Den skulle bli avgjørende.  Miksepulten skulle bli hennes instrument i tillegg til ordene og stemmen. Etter hvert vokste det frem melodier også, og gjennom en prosess som tok fire år blir albumet formet. Da det hele var ferdig, spurte Anja seg selv: Hvordan fikk jeg til alt dette?

Fantasien hadde gått i ett sett, dag etter dag, uke etter uke, måned etter måned. Da platen var ferdig, var det som om hun hadde vært syk lenge og endelig kunne gå ut igjen blant menneskene. Med seg hadde hun en skatt. Balloon Mood ble en klassiker som for alltid vil bli stående som Anjas signaturutgivelse. Det ikke alle har fått meg seg, er at hennes neste, Smiling & Waving, er enda bedre.

Thomas Robsahm

Spillefilmkonsulent i NFI, filmskaper og produsent

Medvirkende:

Anja Garbarek, Marius de Vries, Steve «Sputnik» Sidelnyk, Andy Findon, Frank Ricotti, Christopher Baron, Anthony Pleeth, Peter Lale, Gavyn Wright, Wilf Gibson, Perry Montague-Mason, Boguslav Kostecki, Bill Hawkes og Martin Loveday

Produsent:

Marius de Vries og Anja Garbarek

Maskiner i nirvana åpner med en ikonisk frikesang – en slags frikere i alle land, foren dere - der energi og livsglød hentes fra oppgjøret med et påstått livstrett og dekadent borgerskap (Bare ideen om et borgerskap: Åh, du glade 80-tall!). Signaturlåta «Maskiner i nirvana» sier det hele, i sin snerrende forakt for den satte middelklassemakt der «begge stemmer Høyre og ingen onanerer  / De er maskiner i nirvana / De har fått det som de vil».

Men: En mild uro senker seg når andrelåta, «Sannhet på boks», utbasunerer at «Vi tenkte tanker / tenkt tusen ganger før / om et alternativt liv / til den borgerlige død».  Jeg husker ennå usikkerheten jeg den gang følte over at frike-livsstilen jeg selv nylig hadde vervet meg til, ble så kontant plassert som en ny form for konformitet av ham som var vår helt og idol. I ettertid ser jeg at nettopp kombinasjonen av identifikasjon og ironi gjorde Michael Krohn til det perfekte rockeikon, både for dem som hadde buttons med «Stopp pelsdyrnæringa» – og dem av oss som flirte skjevt av buttonfolket og som – ukjent for oss – allerede hadde blitt karakterisert som generasjon via tredje siste bokstav i det engelske alfabetet.

Tredjelåta «Dårlig karma», om hvordan vi forholder oss til nyheten «stakkars lille negerbarn», ironiserer med samme type angrep mot to flanker samtidig over kravet om politiske engasjert kunst – men tar også selv den likegyldige narsissismen i skole: «Men det er ikke noe / jeg kan gjøre med det / Alle er sin egen lykkes smed».

«En aldri opphørende jakt etter en ikke-totaliserende estetikk», kalte Johann Grip denne strategien i en analyse som ble Raga til del i intet mindre enn Vagant – komplett med referanser til Paul De Man, Heidegger, Adorno og Friedrich Schiller.

Det er vanskelig sagt, men jeg tror Grip har rett: Når Krohn skriver om «Skjønnhet» som fascistoid ideal, iscenesetter han på den samme plata selv aspekter ved de samme idealene: «Bandet står som Skjønnhetens alter ego, eller publikums (for)fører, om man vil, og tilhørerne er dens villige ofre som lar seg binde» (Grip, 1990).

«Ekspander eller dø» skriker Krohn, og lyder ikke langt unna å rope om mer Lebensraum for den sterke individualist han som rockevokalist kroppsliggjør. Tekstene kan både leses som et rop om engasjement – «det liberale Europa er på vei rett ned i dass» – og det motsatte, men lar oss aldri slå oss til ro med noen av delene. Et overordnet, totalt perspektiv er like umulig som å få penger nok til neste lørdagsfyll i det krohnske univers («Blakk»: «Jeg er for lat til å jobbe / For feig til å stjele / For stolt til å tigge spenn»).

Vi «lærer oss å like lukten av dritt,» som det heter i «Sannhet på boks». Og Krohn lærer oss å hate oss selv der vi ligger med nesa i dritten. Men tilbyr oss samtidig å elske tanken på vårt «egentlige», frie grandiose selv – modellert på rockestjernens ikonografi. Før vi i neste øyeblikk igjen hater den iscenesatte, perfekt totalitære fasade – «Skjønnhet, Sieg Heil / Vi vil ha skjønnhet» – som om det gjaldt bare de andre. Det lukter dritt, men vi liker det.

Ane Farsethås

Redaksjonssjef i Morgenbladet

Medvirkende:

Michael Krohn (vokal)

Livio Aiello (bass)

Bruno Hovden (gitar)

Jan Kristiansen (trommer)

Tore Berg (gitar)

Øvrige medvirkende:

Ståle Hoff

Produsent:

Raga Rockers

Hva treffer deg sterkest på en tur i norsk høyfjell? Er det ru granitt mot fingrene og den tette lukten av krekling, eller det mer opphøyde synet av fjerne blåner, som det stiger frem, gjennom timer med strevsom gange? Griegs musikalske miniatyrismer sto mot den tyske, symfoniske storformen som han hele livet strevde for å mestre. Som komponist resignerte han nok overfor fjellmassivenes langdistanseform, men underveis utviklet han et eget register for finstilte klanglige nyanser.

Leif Ove Andsnes snuser inn lyngen og følger kartlavens detaljer med fingertuppene, men blikket slipper aldri de lange linjene i Griegs norske fjellhorisont, som samtidig var en avart av Alpene, stedet for det egentlig sublime i tysk, romantisk musikk.

Romantikken var alltid tvetydig, og når Andsnes spiller Griegs a-mollkonsert, møtes to store romantikere i norsk musikk, fra hvert sitt århundre. Andsnes jevner ut avstanden ved å gjøre konserten mer symfonisk og mindre episodisk enn den kanskje var, eller er. Griegs flimrende stemninger løftes inn i et mer enhetlig verkbegrep, som delvis stammer fra det 20. århundres tilbakeblikk på det nittende. Samtidig er det få pianister som former fraser og detaljer mer følsomt og syngende enn Andsnes. Han har tatt med seg friskheten fra sin 1991-innspilling inn i denne mørkere og rikere versjonen fra 2003. Jansons dirigerer som om Griegs konsert hadde samme tyngde og formale konsekvens som hos Beethoven, men det har den neppe, og orkesteret klinger litt for massivt, særlig i yttersatsene.

 I de seks utvalgte lyriske stykkene blir de griegske harmoniene lyttet frem som hildringer over flygelet. Men det mest fascinerende på platen er balladen i g-moll, som Andsnes ikke spilte inn før i 2007, fordi han mente stykket var ujevnt. Han betoner her den stigende linjen frem til det avsluttende høydepunktet, før den melankolske folketonen kommer igjen. Nyansene er uovertrufne, men andre har gjort formen mindre streng. Sigurd Slåttebrekks innspilling fra 2010 stiller ut hver variasjon nesten som et nytt musikalsk sjangerstykke, innadvendt, springaraktig eller vilt. Begge tolkningene er mesterlige på sitt vis. Andsnes gir utsyn og overblikk og går langt og lenger enn langt for å redde verkets enhet. Samtidig får han meg til å høre at også blånenes fjerne linjer er dekket av krekling og lyng.

Erling E. Guldbrandsen

Professor i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo og musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Leif Ove Andsnes og Berliner Filharmoniker (dirigent: Mariss Jansons)

Produsent:

John Fraser

Patashnik er lyden av rendyrket teknoparanoia. For dem som bare kjenner dagens trivelige sosiale medier, kan det virke fjernt, men tidlig på 90-tallet trengte man ikke å fortelle noen at computerteknologien var kontrollert av militærindustrielle og imperialistiske krefter. Det ble rett og slett tatt for gitt, på samme måte som det ble tatt for gitt at vi sto på terskelen til en epoke som i løpet av kort tid ville endre våre forestillinger om hva det ville si å være menneske, både mentalt, fysisk og sosialt. I denne uoversiktlige situasjonen gjorde Biosphere aka Geir Jenssen det opplagte: Han plukket opp fryktsignalene og erotiserte dem.

Der andre teknomusikere var eksperter på å arbeide frem nye syntetiske lyder, var Jenssen først og fremst ekspert på å mane frem selve følelsen av teknisitet, enten det dreier seg om tradisjonell industri eller informasjonsbehandling: Tunge mekaniske maskiner, tanks og turbiner og jagerfly ble glatt kombinert med det man antar er lyden av The MIT Computer Science and Artificial Intelligence Lab. Men fremfor alt var Jensen ekspert på de ambivalente følelsene som oppstår i forhold til en teknosfære de aller færreste forstår eller har kontroll over.

Slik fremsto Biosphere som teknomusikkens svar på Pink Floyd, med Patashnik som en ny The Dark Side of the Moon, et slags musikalsk og konseptuelt høydepunkt, med lag på lag med malende lydsamples, og den stadige mumlingen fra konspiratoriske stemmer, noen knapt hørbare, andre manisk repetitive.«It’s so frightening to lose yourself, to lose your will, to lose yourself» heter det i snakke-stemmesporet til Decryption: Drømmen om en lykkelig drop-out-kultur ble kanskje revitalisert med House-sommeren 1988, men nå er den definitivt over. Det hele ville vært uutholdelig kitschy hvis det ikke hadde vært så briljant skrudd sammen, så nevrotisk viet ideen om et dansegulv forent i en felles, paranoid ekstase. Selv de mest flytende øyeblikkene på platen bygger hele tiden opp til dette, først og fremst ved å holde spenningen – en slags manisk anspenthet – oppe til enhver tid. Patashnik er derfor (i likhet med The Dark Side of the Moon) en plate mange fremdeles lytter til – selv om de kanskje syns at de burde ha vokst fra den.

Ina Blom

Professor i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo

Medvirkende:

Geir Jenssen

Produsent:

Geir Jenssen

Når man skal summere opp Tommy Tees mangefasetterte, enestående og turbulente karriere, hvor starter man da? Her, sannsynligvis. Med BBB slo Tommy an tonen for Tee Productions’ store hegemoni på slutten av nittitallet. Ikke bare viste han at norsk hiphop var noe å ta på alvor, han leverte et album som sto aller fremst i båten når man nå definerte undergrunnsrap på New York-måten.

Tommy var tidlig ute med å ta tak i indepenentsoundet og -bølgen som skyllet over verden med utgangspunkt i hiphopens fødeby på denne tiden. Feite, skitne og basstunge beats og intelligent ordlek sto i fokus, som en motreaksjon på det man på den tida kalte «jiggy». Meningsløs dansegulvsrap uten baller. Tommy sto midt i da det smalt. Han hadde akkurat perfeksjonert soundet sitt, tuftet på dystre strykere, klassiske breaks og originale samples.

Amerikanerne som bidrar her, som Mike Zoot, El Da Sensei og FT, var lyden av NYs pulserende undergrunn. Dette var de sultne rapperne, som var på de hotteste tolvtommerne i Tommys butikk T&D på Grønland. Rett før de ble anmelderyndlinger, og hele scenen imploderte som punken 30 år før. Det ble rett og slett for mye av det gode. Bonds, Beats & Beliefs er et postkort fra det sene nittitall på godt og vondt, men holder seg veldig bra. Og hvis noen lurer på hva majoriteten av europeiske hiphopere og østkystens underskog var opptatt av i 1998, er det bare å gi dem denne platen.

Samtidig var rapperene i Tee Productions modne for å vises frem utover landegrensene. Riktignok hører man aksenter både i venstre og høyre høyttaler, men det er da egentlig bare her i Norge man stusser over at folk som ikke er fra England ikke høres britiske ut. Opaque og Diaz var ennå ikke kommet med respektive soloalbum, mens både Warlocks og N-Light-N nettopp hadde gitt norsk hiphop sin første vår med henholdsvis Flashbacks og Fresh. Man kan se for seg at stemningen var høy i gjengen, og det smitter også over på albumet.

Dette er lyden av norsk hiphop som finner seg selv. Med «Takin Ova» gikk også Tee Productions inn i den mer generelle popkulturelle referanserammen, idet de firte seg ned som kommandosoldater fra taket på Oslo Spektrum foran et par tusen tilskuere samt de tusen hjem under Hit Awards. Hvis Ravi i fremtiden skal ut og lage programmer om norske hiphophits, er dette et av de første stoppene på veien. Og det fra en plate så kompromissløs, knallhard og beint frem hardcore som Bonds, Beats & Beliefs.

Jørgen Nordeng

Musiker og journalist

Medvirkende:

Father Blanco, El Da Sensei, Mike Zoot,  Diaz, N-Light-N, Opaque, Warlocks,  Bansheeba Earth, Black Sun, Mr. Eon, Tru Persona, F.T., P Dap,  Zombi Squad, Joe Sexx, Reservoir Dogs, Shabaam Sahdeeq, Line,  El Santo, The Eye, COD Crew,  Debbie Dro, Tech-Rock, Will Pack, Craig G,  Shawn J Period, Star Orion, Wisdom Life,  A.L., Punch & Words, Talib Kweli, Diaz, Skam og l.G. Off And Hazadous

Produsent:

Tommy Tee

Året var 1990, DumDum Boys var blitt svære og Oslo hadde våknet opp som storby. Oslo S var visst det farligste stedet i verden, det var «røyk og rabalder fra før vi våkner», Lena var sjaber på heroin, men vakker tross alt, dønkerne var byens bakgårdskatter og Pelle & Proffen var de to eneste som kunne redde landet fra evig fortapelse. Hele Døden på Oslo S-greia virker kanskje litt snodig nå, men høsten ’90 var det blodig alvor. Ikke minst skyldtes det filmmusikken fra DumDum Boys’ gitarist og primus motor Kjartan Kristiansen i samarbeid med påtroppende keyboardist Atle Karlsen.  Et av sporene de skrev var klassikeren «Englefjes», som naturligvis også ble tatt med på albumet Pstereo fra samme år. Pstereo var bandets tredje plate etter transformasjonen fra gamlebandet Wannskrækk og skrev DumDum Boys inn i historien ved å sikre dem Spellemannprisen i kategorien «rock» for tredje gang på rad. Ikke så vanskelig å forstå, de ti første årene meislet de ut plater som står dovrestøtt fortsatt, og midtveis på Pstereo reiser giganten «Metallic hvit» seg, og rekk nå opp hånden hvis du ikke har råkjørt, råsyklet, løpt eller gjort andre unevnelige uhumskheter til den låta. Pstereos tolv sanger drar oss gjennom utrygg urbanitet, hvor alle gatene er blinde, husene fryser under armadaer av kranglete heisekraner og ender med å pakke oss flanellmykt inn en nattasang hvor vi i det minste er trygge helt frem til neste morgen.

Kjartan Kristiansens tekster for DumDum Boys er utvilsomt noe av det beste som er skrevet her på bjerget. Hans øre for vridninger av ord og uttrykk, arsenalet av ord vi andre for lengst hadde glemt, men som nå blir løftet opp og gjenopplivet, det harde og det myke, alt sammen alltid ulastelig pakket inn i en himmelropende og naturlig coolness, er en av de største gavene det norske språket har fått de siste 25 årene. «M-m-m-m-m-m-m-m-m-m-m-m-m-m-m-metallic hvit! Uknuselig panserbeat!»

Johan Harstad

Forfatter

Medvirkende:

Prepple Houmb (vokal)

Kjartan Kristiansen (gitar)

Sola Jonsen (trommer)

Persi Iveland (bass)

Atle Karlsen (keyboards)

Øvrige medvirkende:

Odd Magne Gridseth, Torill Ek, Helge Førde, Jan Magne Førde, Torgeir Andersen og Ned Leukhardt

Produsent:

Roger Valstad

Hvis det var et norsk svar på Bob Dylan, var det selvsagt Ole Paus.

La oss ikke forvirres av at Dylan i USA ofte ble omtalt som folkrock, i Norge gikk folkrocken en helt annen vei fra Folque og Kong Lavring til Gåte. Nei, hovedelementene hos Dylan, altså poesi med musikk som ikke bare er god i seg selv, men også understreker og forsterker teksten, finnes på alle de tidlige Ole Paus-platene, men Garman er den fremste.

Visesmeden Ole Paus, ungdommelig riksmålsforkjemper på Katedralskolen og oppdaget av Alf Cranner, hadde debutert med Der ute – der inne i 1970. To år senere var han blitt en moden, fullblods artist på 25 som fylte 14 spor med alle de vanskelige følelsene og noen av de helt enkle. Bak ham lå bandet, 72/73-utgaven av Pussycats, og ventet på en sjanse til å gi låtene et tøffere rockepreg.

Bringing it all back to Club 7, med andre ord.

Garman hadde hele spekteret og signaliserte sine hensikter og sin bredde allerede på de to åpningssangene, den stillferdige men viktige introen «Fra først av», hvor Paus postulerer at musikken alltid er en del av menneskets liv, og spor nummer to, den livsbejaende allsangklassikeren «Nå kommer jeg og tar deg» (nei, den er ikke skrevet av CC Cowboys.)

Variasjon og musikalitet er hele ideen på denne platen. «De elendiges baron» er tredelt: Den åpner som en fet talking blues, en satire om norsk politisk selvtilfredshet, mellompartiet er et saksofondrevet cooljazzparti som igjen følges av en tungt Cohen-inspirert ballade til dronningen som en gang hadde hundre riddere.

Tekstene er like varierte som musikken, selv om kjærlighetstapet selvsagt dukker opp med jevne mellomrom. Panteismen i «Vi er en del av samme sjel, og alle glør er en del av samme flamme igjen» («Sett deg ned») avløses av det galgenhumoristiske «Det er hardt å være taper der tapere er forbudt» («Du kaller det vakker musikk»). Av og til er ordekvilibrismen på høyde med Øystein Sunde, men med sårere undertoner og en krafsende selvironi. Andre ganger er det myke, trøstende linjer, som en arm rundt en venns skulder.

Høydepunktene står i kø, men rockerne «Leieboer» og «Harde tider» splittes av «Jacobs vise», det nærmeste vi kommer «Eleanor Rigby» på norsk, og det kan umulig bli feil.

Det er umulig å omtale Garman uten å nevne at den også er en perfekt tidskapsel. Det tidlige 70-tallets Oslo står og roper på deg fra hvert spor på denne utgivelsen: Unge, følsomme menn med store drømmer og flammende begjær rusler gatelangs i kalde morgenvinder, på vei hjem fra venninner de håper skal bli noe mer.

Kanskje et bedre og varmere liv er mulig, spør Paus anno 1972, og uansett, konkluderer han, er det ingen ting å være redd for.

Nei, selvsagt ikke.

Lasse Midttun

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Ole Paus, Bror Dahl, Trond Graff, Bjørn Henriksen, Knut Johansen og Sverre Kjelsberg

Produsent:

Stein Robert Ludvigsen

Året var 1970, og to plater staket ut kursen for moderne norsk jazz. Finnerud Trios Plastic Sun var den ene. Jan Garbareks ECM-debut Afric Pepperbird var den andre, og begge sprang ut fra et miljø der eksperimentering, performance, poesi og surrealisme var viktige ingredienser i det som skulle redefinere jazzbegrepet. At Plastic Sun ble spilt inn på Henie-Onstad kunstsenter, er heller ikke tilfeldig. Den sagnomsuste vinylskiven er i dag et verdifullt samleobjekt, selv om Odin Records i 1998 heldigvis fant ut at de skulle gi ut dette på cd. Den oppmerksomheten reutgivelsen vekket bekreftet at dette var musikk som skulle inn i historiebøkene. Svein Finnerud (piano), Bjørnar Andresen (kontrabass) og Espen Rud (trommer) hadde allerede skrevet norsk jazzhistorie.

Finnerud malte selv bilder som ble brukt til omslaget. De viser variasjoner over en sol i en psykedelisk fargeeksplosjon. Selv om cd-formatet er mindre og «plasten» har smittet fra tittelen til det som holder det hele på plass,  gir omslaget likevel en heftig syttitallsfølelse som stemmer bra med musikken: vitalt og hypnotisk. Trioen var en sammensveiset gjeng, platen utstråler en slags elegant fandenivoldskhet. Det låter frekt, til tider ekstatisk – og litt naivt, hørt fra den andre siden av alt som har skjedd i mellomtiden, men her fins en ubekymret, uironisk musikkglede som ofte savnes i moderne forsøk på å feire den frie musikken.

I tillegg til trioen selv er Annette Peacock og Ornette Coleman kreditert som komponister, men dette er ikke låtbasert frijazz hvor man spiller streiten først og sist med et eller annet halsbrekkende imellom. Plasseringen av improviserte og kompositoriske elementer, enten de er grafiske eller melodisk-harmoniske, er gjort med tanke og følelse for finesse og originalitet. Friimprovisasjonspartiene fungerer som herlig kontrast til det funkybeat-orienterte, de har sin egen tydelighet, signert enkeltmusikerne på deres eget språk, og de er pregnante nok til å unngå fyllmassefellen. Samspillet er sterkt fordi musikerne fremstår som individualister selv om de trekker i samme retning. Nettopp fordi de virker grunnleggende enige kan de trygt løsne helt på det de måtte ha av konvensjonsknuter og -rammer uten at musikken klapper sammen.

Maja Ratkje

Musiker og komponist

Medvirkende:

Svein Finnerud (piano)

Bjørnar Andresen (bass)

Espen Rud (trommer)

Produsent:

Svein Finnerud Trio

Mens Lars Lillo-Stenberg svevde over byen på en sky av stort sett vennligsinnede vestkantnevroser, lå Joachim Nielsen i en leilighet langt der nede i mørket et sted, med ketsjup på skjorta, i sentrum av stakkars Oslo, og betalte prisen for popen.

Sangene hans stinket av angst, asfalt og rutinemessig rus i så stor grad at det til tider nærmet seg parodien. Til gjengjeld var det ikke mange låtskrivere som kunne pumpe 2,5 promille inn i musikken og få hver celle i sangene til å synge og hjertet til å banke like høyt som Jokke – og samtidig være i stand til å skildre den store stumheten dagen derpå.

Det finnes de som innbiller seg at Joachim Nielsen gikk på tomgang da han tok med seg Petter Baarli (gitar, kor), Jørgen Wang (bass) og Runar «Kula» Johannessen (trommer) i studio for å spille inn Billig lykke i 1999, året før han døde av en overdose heroin. Sannheten er at Jokkes siste hele plate med Tourettes står seg like bra som det meste annet i katalogen hans. Ut fra settingen skulle man kanskje tro at dette er musikk som er blitt banket på plass i løpet av noen få minutter, passe seint på natta, med kong Alkohol i blodet og hodet i en gammel sang, men «Billig lykke»høres balansert, gjennomført og velprodusert ut. Det låter fett, rett og slett. Med Petter Baarli som en ekstra fyrbøter på gitar damper Jokke-lokomotivet gjennom Oslo med stor kraft og setter tydelige spor etter seg.

Det finnes de som mener at Joachim Nielsen var for rølpete til å fortjene sin egen gate i byen han elsket og hatet, men storheten hans som låtskriver handler ikke om at han levde som han levde, at han kikket seg i speilet og skrev om fylliker og narkomane, eller – minst av alt – at det gikk som det gikk. Hvis man klarer å se forbi tragikomikken og den fuktige retorikken, var Jokke først og fremst opptatt av å finne en mening i tilværelsen og noe menneskelig i «det store racet her i verden», som han synger et sted på denne platen.

Nå var det ikke slik at han alltid lyktes, verken med det ene eller det andre. Utgivelsene til Joachim Nielsen er notorisk ujevne. Men de gangene han traff, traff han som få. På sanger som «Du veit aldri når de kommer», «Halv» og «Han som alltid går» høres Jokke fortsatt ut som en rock’n’roll-urkraft, til tross for sine svakheter og begrensninger, sine hemmeligheter og komplekser.

Det finnes dem som er overbevist om at det en gang i tiden var tre store og én litt større i norsk rock. Si hei hvis vi møtes.

Ingve Aalbu

Journalist i Dalane Tidende, tidligere redaktør/skribent for det nedlagte musikknettstedet Pstereo.no og musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Joachim Nielsen (vokal, gitar)

Jørgen Wang (bass)

Runar Johannesen (trommer)

Petter Baarli (gitar, vokal)

Øvrige medvirkende:

Kjetil Moberg, Lars Birkelund, Bitten Forsudd, Anne Grethe Lunner, Martin Kaspersen, Baard Slagsvold, Michael Krohn, Arne Aarnes og Atle Karlsen

Produsent:

Rune Jørgensen og Jokke med Tourettes

Man kan godt si at Marit Larsen ble allemannseie med sin første soloplate. Under the Surface bidro også til å etablere henne som en salgbar motpol til M2M-kollegaen Marion Ravn. Ikke rart minst én anmelder omtalte Under the Surface som en «søt hevn». Begge ord gir på sitt vis mening: Larsen blir gjerne omtalt som først og fremst «søt», mens det lot til å glede folk at «hevnen» ble den beskjedne halvdelen av M2M til del – den av jentene som er uten plett og lyte.

Her spiller Larsen på kategoriske oppfatninger av korrekt feminin oppførsel. Hun ser bort eller ned på omslagsbildene, men hintet av et smil vitner om at hun gjør det med vitende og vilje. Hun regisserer sin egen naivitet med hell. Under the Surface er på mange måter en kløktig iscenesettelse av normalitet: Larsen lykkes i å fremstille seg selv som nabojenta som tilfeldigvis er blitt oppdaget der hun sitter med sin fantastiske musikk. Ikke noen liten bedrift, med tanke på at hun har vært popstjerne siden tenårene. Men heller ikke uventet, ettersom det å kunne gjenoppfinne seg selv er en viktig del av en popstjernes tilværelse.

Og musikken låter praktfullt. Larsen går høyt ut i tittelsangen, med sin valsetakt og sitt musikalaktige strykertema, og den fengende «Don’t Save Me». Tekstene dreier seg om «du» og «jeg», men ordene virker også så private at de kunne vært jeg-personens fortrolige samtale med seg selv: Lytteren får tilsynelatende et innblikk i fortellerens dagbok. Larsens «jeg» er ofte den flinke piken som ser kritisk på sitt eget forbedringspotensial: I tittelkuttet er det hun som må ta i tu med sin sjalusi, i «Recent Illusion» er det hun som føler og krever for mye. Det finnes heldigvis unntak, som countrypastisjen «Only A Fool», hvor hun er den som aktivt legger et forhold bak seg.

Bandet, med sin overveiende akustiske instrumentering, underbygger stemmens fortellinger. Inntrykket av «jeg» som en litt tafatt person som sitter og tenker og venter, er derfor aldri entydig: Det låter rockeband av sanger som «This Time Tomorrow» og «Come Closer». Noe av æren må utvilsomt tilskrives platens sterke mann, produsent Kåre Chr. Vestrheim. Alle sangene holder ikke like høyt nivå, men de beste øyeblikkene bærer bud om at Larsen skulle komme til å overgå seg selv som låtskriver på oppfølgeren, The Chase.

Jon Mikkel Broch Ålvik

Stipendiat i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo og musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Marit Larsen, Kåre Chr. Vestrheim, Thomas Tofte, Martin Horntveth, Marius Graff, Steffen Blindheim, Frode Larsen, Øyvind Fossheim, Vegar Johnsen, Stine Rem Aarønes, Silje Haugan, Jon Wien Sønstebø, Stig Ove Ose, Audun André Sandvik, Torstein Lofthus, Erland Dahlen, Mike Hartung, Geir Sundstøl, Hans-Christer Rosbach, Odd Nordstoga, Kaja Pettersen, Trude Eick, Eirik Øien, Øyvind Brekke og Thom Hell

Produsent:

Kåre Chr. Vestrheim

Enkelt og greitt, dei harde fakta først: I 1996 flyttar Even Johansen frå Bergen til London for å bli rockestjerne. Han har spelt i Chocolate Overdose, men det er med trioen Libido det skal skje. Vel, det skjer ikkje. Slik det nesten aldri skjer for dei som flyttar frå regnvåte kystbyar til metropolar for å bli stjerner. Trass merksemd og gode kritikkar, det heile endar i krangel med plateselskapet. Den gode gamle historia.

 Så blir det meir interessant: Parallelt med Libido-jobbinga har Even Johansen skrive songar som ikkje passar inn i bandformatet. Han flyttar nordover til Dumfries, Skottland, bur på landsbygda utanfor Glasgow, finn opp seg sjølv på ny under artistnamnet Magnet. Etter eit debutalbum og to ep-ar kjem eit lite meisterverk: albumet On Your Side.

 No blir det vanskeligare, for kva var det som skjedde her? Even Johansen var utvilsamt talentfull, Libido var utvilsamt eit bra band, men kven såg eigentlig On Your Side komme? Var det slik at bare Johansen fikk rista av seg platebransjens rigide krav om korleis ting skulle gjørast, så losna det? Måtte songane hans bare ut på landsbygda for å få puste litt? Måtte han slappe av, ikkje tenke så mykje på karriere, og så kom alt saman?

Eg veit ikkje. Eg veit bare at On Your Side duvar tålmodig avgarde gjennom elleve spor (inkludert ein Dylan-cover). Smellvakker, episk og filmatisk, frisk som ein novemberdag på landet. Dette er akustiske balladar dyppa i elektronika. Med uvanlig popteft vever Magneten saman sine emosjonelle songar, syng medrivande om einsemd, lyst, glede, lykke. Brått er han ein mogen mann som gir oss låtar fulle av minne og emosjonar, her finst levd liv, erfart kjærleik, perfekt pop.

Okei, så blir det umulig: Er dette den finaste norske plata nokon gong? Jo, det finst dagar då ho er det. Ein solfylt haustdag, å høre denne plata i bilen, kjøre ut med Magneten i høgttalarane. Ein sein vårkveld, å få med seg «Overjoyed» som kjem piplande ut frå ein radio. Ei svart februarnatt, spele opningskuttet, opne alle porene i kroppen. Om du kan dø for meg, korfor kan du ikkje leve for meg?

 Til slutt, ein slags konklusjon: Willie Nelson og Waylon Jennings åtvara i si tid all verdas mødre om at ungane deira ikkje måtte vekse opp og bli cowboyar. Det kan umulig ha omfatta bergenscowboyane. Hatten av for Magnet.

Frode Grytten

Forfatter

Medvirkende:

Even Johansen, Gemma Hayes og Tarjei Strøm

Produsent:

Jørgen Træen

Musikklæreren tegnet et tre med kritt, hvor stammen var et skaldekvad og grenene chansoner. Av de nyutsprungne knoppene var to norske bjørner, den ene betraktelig mindre enn den andre, i alle fall etter fysiske målebånd. De andre kan vanskelig omfavne den minste av dem, den store Lillebjørn som i min verden strakk seg utover tavlekartet som en flerkantet formasjon på en himmel full av stjerner. Det var tidlig nittitall, og vi må ha vært det attende tredjeklassekullet som gjorde «Barn av regnbuen» til vår.

Platen den er på, er selv et undervisningsverk. Et besnærende portrett av de gamle sangheftenes slektstre. Men der læreren brukte kritt, holder Nilsen en gitar. Han har spent på seg sitt sprotabelte og arrangert visearven på nytt. Med forbilledlig formidlingsevne samler han skikkelsene vi skal synge om i klasserommene; John Riley som tester sin utkårede og Webb som blir streikeleder på de amerikanske jernbaner. Gruvehesten Little Chance – gjenfødt som Ola Tveiten – og Rudolf Nilsens gategutt. Arbeiderne på Flekkefjordsbanen som knoger det beste de kan.

Den fremtidige bypoeten finner sine negativer i folketoner og gamle skillingstrykk. Noen kommer opp i sort-hvitts form, fullendte i all sin enkelhet. Andre bærer bud om fremtidens fargefilm, om den låtskriveren som allerede vader i fremkallingsbadet. I tekstheftet på utgivelsen 40 spor skal han omtale seg som instrumentalisten som ble sangskriver: «Det jeg ikke fant ble jeg nødt til å skrive selv.» Og man kan skimte ham der i vannspeilet, mens han smiler og plukker opp Pete Seegers sang. Den som i Lillebjørns forvandling ble et slags tidlig åndspartitur for oss som skulle komme etterpå.

Noen av oss skulle få gitar i julegave og oppsøke Lillebjørns gitarbok. På biblioteket, kanskje, hvor sidene smått hadde gulnet etter gitarstrengenes avtrykk på de små fingrene. Senere skulle vi komme til Oslo og oppleve at visepedagogen kanskje mer enn noe var hovedstadens skald, og gjennom hans mange musikalske identitetsmarkører bli enda mer glad i byen. En av oss skulle siden bli bedt om å beskrive denne begynnelsen, som musikklæreren hadde sagt var en ny morgen for visekunsten. Og jeg skulle fortelle alt i bilder, slik Lillebjørn hadde gjort det i strofen som ble så fremtidsforklarende: «Og alle mine sanger har morgengryet tatt.»

Ingrid Ovedie Volden

Musikkspaltist i Klassekampen

Medvirkende:

Lillebjørn Nilsen, Espen Rud, Bjørn Jacobsen, Carl Morten Iversen, Steinar Ofsdal, Øystein Sunde, Finn Kalvik, Willy Kraus, Trond Villa, Fredrik Wibe, Lars Klevstrand, Hege Tunaal, Morten Bing, Eilif Amundsen, Jørn Jensen, Eivind Bøksle, Sanna Thommesen, Elisabeth Siebke, Anne Marie Siebke, Kristin Hexeberg og Anette Børsum

Produsent:

Øystein Sunde

Vinteren 1988 var dagen endelig kommet for DumDum Boys’ debutplate. Trondheimerne hadde gått en lang vei gjennom den norske pønk- og nyveivundergrunnen, uten å helt passe inn i det musikalske klimaet. Men i løpet av en kort sesong snudde vinden; de gamle pønkerne i DumDum Boys signet med CBS, noe gitarist og låtskriver Kjartan Kristiansen parerte retorisk: «Skulle vi først selge oss, kunne vi først gjøre det med den største.» Det var ikke bare håndtrykket mellom undergrunnen og den etablerte musikkbransjen som er historisk interessant; DumDum Boys’ debutplate markerer et stemningsmessig skille, musikalsk og estetisk, i hvordan rockemusikk skulle formidles her til lands.

Den kalde systemkritikken og det pretensiøse alvoret som omga store deler av norsk nyveiv, hadde sluppet taket. Ved å legge til ordene «Na Na Na Na Na» etter «Blodig alvor» i albumtittelen, introduserte de det essensielle faktum at rock’n’roll i stor grad handler om enkle gleder og frihet. Mens mye norsk rock frem til Blodig Alvor lyder corny sammenliknet med det engelskamerikanske paradigmet, traff Prepple, Kjartan og co blink på sin debut – en plate som kan regnes som inngangen til den moderne, nåværende fasen av norsk rockehistorie.

Det skjedde omtrent slik: Hele det musikkinteresserte publikummet satt en lørdags formiddag konsentrert foran radioen (noen med fingeren på «rec»-knappen) for å høre Sigbjørn Nedlands program Pandoras Jukebox. Dette var nemlig på den tiden der store deler av musikkpublikummet hadde oppmerksomhet mot den samme platen i et par uker om gangen. Uten introduksjon satte de i gang sendingens første låt. 15 sekunders herlig riffing strømmet ut av høyttalerne; aggro som AC/DC, funky som Aerosmith og bøllete som Sex Pistols, deretter et trommebrekk, og så «breakdown», med en skikkelig rå stemme: «Det fins ikke piller mot møkkete vann». Det var ikke bare det at norsk rock aldri hadde vært så tøft, men det var noe med bandet, en slags «aura» av rockestjerneskap som gjorde dem uimotståelige. Over hele landet stilte unge gutter seg opp utenfor konsertlokaler for å se DumDum Boys: Akkurat da ville man ikke være Iggy eller Keith, men man tenkte «Hva ville Kjartan ha gjort?». DumDum Boys var rock’n’roll – endelig! – men det var en dybde og intelligens der, ikke minst låtskriverevner. Platens høydepunkt er klassikeren «En vill en», med killer tekstlinjer som «Spiser solnedganger som drops»; en av mange som etter hvert er blitt en del av det norske språk.

Mange vil nok komme trekkende med DumDum Boys’ andre plate som den virkelige klassikeren. Sant nok; det ekstatiske svalestupet av et tittelkutt på Splitter Pine er kanskje bandets fineste øyeblikk. Samtidig; med harry låter som «BoomBoom» og «Slave», hadde russen og streiten begynt å oppdage bandet, og alle vet hva som skjer da. Blodig Alvor er DumDum Boys’ beste plate fordi det var den som formet liv og identiteter.

Knut Schreiner

Musiker

Medvirkende:

Prepple Houmb (vokal)

Kjartan Kristiansen (gitar)

Sola Jonsen (trommer)

Persi Iveland (bass)

Øvrige medvirkende:

Odd Magne Gridseth, Ernst Viggo Sandbakk, John Pål Inderberg, Christian Schreiner, Carl Haakon Waadeland, Ivar Gafseth og Tor Brovold

Produsent:

Roger Valstad og DumDum Boys

Duoen Susanna Wallumrød og Morten Qvenild debuterte med skyhøye kneløft da de presenterte List of Lights and Buoys i 2004. Det var ikke den første tenkende manns jazzelektropop-platen fra Norge, men den tok sjangeren opp en divisjon.

Metaforen om kneløft må misforståes korrekt. Ja visst er List of Lights lavmælt og var, men allikevel en uvøren og insisterende opplevelse. Den utstråler en kunstnerisk selvtillit som sannsynligvis er nødvendig da hele åndsverket kun stoler på Susannas stemmebånd og Mortens tangenter, hvilende på en seng av duoens kollektive talent og musikalske kjemi.

En musikkhistorisk figur vi alle kjenner er spesielt fremtredende på List of Lights. En vellystig fristerinne ved navn Jolene. Dolly Partons fortelling fra 1974 om en kvinnes desperate kamp for sin mann er en av de vakreste skildringene i internasjonal litteratur, men kanskje ikke et naturlig valg som coverlåt for et vindskeivt jazzprosjekt i 2004. Vel, ikke si det. Parton var en kraftig pipestemme som fikk gehør i et mannsdominert fagmiljø fordi hun hadde helt spesielle evner til å tilføre elegante vendinger til vanskelige og personlige tema. Derfor er det ikke rart at duoen ønsker å forbindes med countrydronninga fra Tennessee, tvert imot. Det er heller ikke rart at tospannet fikk gehør både i Norge og utlandet med List of Lights. Folket kjenner igjen ekthet når den blir så ærlig servert. Det er ikke vanskelig å argumentere for at List of Lights bør oppleves tålmodig i sin helhet, men la oss likevel nevne «Turn The Pages», med sin lekende og fantastiske plingplong, og «Distance Blues And Theory», som burde gjøre 70-tallets Karin Krog stolt.

Med indie-extraordinaire Rune Grammofon i ryggen har Susanna og enmannsorkesteret Qvenild gitt ut flere plater og blitt en tillitsvekkende tungvekter i sitt lille hjørne av musikkbransjen siden den gangen i 2004. Det er blitt flere coverlåter og egenkomposisjoner på veien, men det var altså List of Lights og «Jolene» som sementerte karrieregrunnlaget til en av de mest spennende og uforsiktige duoene Norge har ynglet.

Magnus A. Bettum

Skribent, informasjonsrådgiver og redaktør for boken Norske plateomslag (2008)

Medvirkende:

Susanna K. Wallumrød (vokal)

Morten Qvenild (keyboards, harmonium, autoharp)

Øvrige medvirkende:

Andreas Mjøs

Produsent:

Andreas Mjøs og Deathprod

Få plater er omkranset av så høy grad av mytebygging som de første sporadiske utgivelsene til Mayhem. Noe som selvfølgelig hører sammen med den voldsomme turbulensen som omga dette bandet, hvis tidlige historie er kantet av drap, selvmord og vond, brå død. Alle kan denne historien. Langt færre, faktiskt bare de genuint interesserte, har gitt deres første manifestasjon på vinyl noe særlig oppmerksomhet. Kastet ut i verden så tidlig som 1987 var Deathcrush på samme tid en akkumulasjon av den tidens strømninger og ideer innenfor heavy metals forskjellige nisjer, som et varsel om hva som skulle komme. Lenge før tabloidene hadde noen grunn til å vite noe om dette, og stavkirkene fortsatt sto relativt trygt, slamret denne fanatiske gjengen av visjonære på kollisjonskurs sammen det som fortsatt i 2011 svinger med en særdeles høy grad av nihilistisk brutalitet. Umulig å høre på i dag uten å forholde seg til den konteksten platen nå blir forstått i, selvfølgelig. Tiden har sånn sett fart godt frem med denne musikken, selv om musikken kanskje ikke har vært like grei med tiden. I retrospekt er det lett å se spor av det som skulle komme, fra den for sin tid komplett uventede innledningen av Conrad Schnitzler – «Silvester Anfang» ­- som, foruten å være dypt forstyrrende og foruroligende i seg selv, også hintet til den grad av progressivitet som skulle utmerke de band som etter hvert reannekterte definisjonen «black metal», og gjorde det til noe norsk, der sjangeren etter hvert muterte til en grotesk hybrid av hardcorepunk og svulstig symfonirock i kontinuerlig bevegelse. På Deathcrush ligger disse komponentene til en aggressiv avantgarde fortsatt bare og ulmer under den hensynsløst trashy overflaten der hvert spor virker som en spydig kommentar til det foregående. Holdt opp mot de Mayhem-utgivelser som ligger nærmere i tid vil dette selvfølgelig fremstå som noe uraffinert, men 24 år senere er denne miksen av senpubertalt raseri og ustoppelig entusiasme vanskelig å ikke sette pris på, selv hvis man klarer å løsrive det fra sin historie og bare gjør som det opprinnelig var tenkt: Skrur opp volumet på maks og slår vilt ikring seg. Men med fasit i hånd og nå klassiske riffbaserte spor som tittelsporet og den i visse miljøer kanoniserte «Chainsaw Gutsfuck» i headsetet, er det like vanskelig ikke å bli berørt av hva som klassifiserer til å være verdens mest forunderlige historie om et band. Og det begynte altså med dette.

Tommy Olsson

Kunstner og skribent

Medvirkende:

Maniac (vokal)

Messiah (vokal)

Euronymous (gitar)

Necrobutcher (bass)

Manheim (trommer)

Produsent:

Mayhem og Erik Avnskog

Historiseringen av norsk rock har den såkalte «gullalderen» på 1980-tallet som et viktig omdreiningspunkt. De fire bandene som er mest sentrale i denne perioden – DumDum Boys, Raga Rockers, deLillos og Jokke & Valentinerne – er behørig kanonisert, og dermed også omspunnet av myter. Rundt 1989 snakket for eksempel en venn av meg om alle platene Raga hadde laget før debutalbumet. Ja, for het ikke platen The Return of the Raga Rockers, kanskje?

Dette var bare en av flere myter om bandet. De sikret imidlertid sin posisjon med noen viktige strategier. De sang på norsk, og de turnerte og presenterte musikken sin for publikum Norge rundt. På åttitallet var de et forbilde for ungdom som startet band, og aviser som Rock Furore skrev om de mange Raga-kopistene på lokale scener. Dermed kommer musikken også i fokus: Dette var såpass enkle sanger at også unge bandspirer kunne lære seg dem.

The Return … viser bandet fra en mer leken side enn det monotone uttrykket på de senere platene. Her kommer musikken ut av postpunken, det er bassen heller enn gitaren som spiller riffene, og synthesizer, piano og støyelementer har fremtredende roller. Vokalist Michael Krohn synger med mindre satt selvsikkerhet enn på bandets senere plater; han er mer frempå, mer angstrock, og tillater seg å bruke flere av mulighetene som ligger i stemmen. Produksjonen har tålt tidens tann overraskende godt, i motsetning til den mer uformelige lyden på senere plater som Varme dager og Blaff.

Et markant trekk i tekstene er Krohns tilskuerrolle. Sangene fremstår som en serie ironiske kommentarer – til punken («Idiot rock»), rockemytologien («Drept kjendis»), foreldre og sosialdemokrati («Når knoklene blir til gelé») og skjønnhetsidealer («Rips»). Krohn er en passiv betrakter i mange av sangene, noe han også tematiserer i «Depp»: Urban kjedsomhet og tafatthet skulle bli et av hans yndlingstemaer.

Men den passive rollen ble like gjerne et aktivum for fansen. Åpningsscenen i filmen Mannen som elsket Yngve (2008) er talende i så måte: Her synger de to hovedpersonene jublende «Når knoklene blir til gelé» til hverandre under en klassetur i fjellet. Musikk og identitet på 1980- og 1990-tallet dreide seg for mange om å finne et fellesskap gjennom Raga Rockers’ musikk. Dét er ingen liten ting å bli husket for.

Jon Mikkel Broch Ålvik

Stipendiat i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo og musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Michael Krohn (vokal)

Livio Aiello (bass)

Bruno Hovden (gitar)

Jan Kristiansen (trommer)

Øvrige medvirkende:

Johnny Yen, Kristin Hirsch og Lasse Ljögodt

Produsent:

Helge Gaarder

Den som av en eller annen grunn skulle trenge et eksempel på musikk som er typisk for epoken den ble gitt ut og i tillegg ikke har hatt spesielt lang holdbarhet, bør begynne å lete blant historiens mange eksempler på sjangerblanding med utgangspunkt i jazz. Her er misfostrene tallrike og ofte like livskraftige som Frankensteins monster.

Nils Petter Molværs Khmer kom ut i 1997. Den overrasket med sin blanding av Miles Davis-inspirert trompetspill, effektbelagte gitarer og tunge trip hop-rytmer. I årene som fulgte skulle vi se formuleringer som «Den nye norske jazz-bølgen, med Nils Petter Molvær i spissen» og «Ungjazz, det swinger, er hett og hipt». Og nettopp Khmer ble et symbol på den optimismen som omsluttet norsk jazz. Musikkformen hadde fått ny relevans. Den kunne på ny knytte seg til strømninger i tiden. Og den nådde ut til en ny generasjon.

Mye annet skjedde også mot slutten av 1990-tallet. I Oslo ble Blå grunnlagt i 1998, jazzklubben som på symptomatisk vis var så mye mer enn en jazzklubb. Andre band, som først Supersilent og deretter en hel horde, fikk internasjonal oppmerksomhet og anerkjennelse.

Samtidig var forestillingen om at elektronisk musikk skulle ta over etter rocken utbredt. Gitaristen var død, nå var det dj-en som var konge, eller som Molvær selv uttalte til Dagbladet i oktober 1997: «DJ-en er på mange måter vår tids jazzmusiker. Alle musikkformer tømmer seg og dør hvis de ikke tilføres ny energi. Det er det DJ-ene gjør. Det handler om estetikk og timing – og om dristighet.»

Nå er det ikke lett å unngå å humre når man leser slike uttalelser nesten 15 år senere, men Khmer er det heldigvis ingen grunn til å le av. I motsetning til den vanlige skjebnen som lides av de aller fleste jazzhybrider, høres ikke Khmer like datert ut, og slett ikke som et trendy påfunn.

Mye av grunnen til det er nok den elektroniske lydpaletten. Her unngår Molvær og hans medmusikere urbane og tidstypiske klanger. Basstrommene er som hjerteslag, og assosiasjonene styres mer i retning av tidløsheter som jord, sand og vann. Produksjonen er forholdsvis røff og upolert. Det er bare selve rytmene, seige som de er, som minner om den typen kortlivet musikk fra samme tid som gjerne ble brukt til avkjøling blant de som hadde vært på ecstasy for få timer siden.

Denne platen er et dokument fra den gangen norsk jazz plutselig var friskere enn på lenge. Men Khmer var friskest først.

Svein Egil Hatlevik

Journalist og musiker. Musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Nils Petter Molvær, Eivind Aarset, Ulf Holand, Morten Mølster, Roger Ludvigsen, Rune Arnesen og Reidar Skår

Produsent:

Manfred Eicher og Ulf Holand

En time ut i den russiske filmen Brent av solen (1994, regi: Nikita Mikhalkov) går gassalarmen. Det er bare en øvelse, men sanitetsavdelingen i den sovjetiske revolusjonshæren jogger ned til det idylliske badestedet ved elven med gassmasker og bårer parat. Stemningen er lystig, og folk jages fnisende i sikkerhet i sine respektive hjem. Hovedpersonen, revolusjonshelten oberst Kotov, er ute og ror med datteren når alarmen går. Han kommer tilbake til stranden, finner den folketom, og går hjem. I stua i det store trehuset kaster Kotovs venner og familie – piperøykende poeter, avdankede revolusjonære, kokker, stuepiker og vodkatørste skrullinger – seg rundt i dansen. Ved pianoet sitter Kotovs kone og spiller firehendig med oberstens fetter, den sjarmerende, men urovekkende Mitya. Mitya har fortsatt på seg en gassmaske etter øvelsen, og mens fingrene løper lynkjapt over tangentene får han øyekontakt med Kotov idet obersten entrer stua.  Blikkutvekslingen er skremmende. Mityas øye lyser årvåkent ut fra gassmasken. En duell uten våpen, som vi aner kan bli voldsom. Musikken triller samtidig videre med en plutselig mørkere undertone.

Gassmaskescenen er i gjenskapt form, der pianoet er byttet ut med pumpeorgel, blitt Kaizers Orchestras varemerke. Fra omslaget på debuten Ompa til du dør og på hver konsert og de fleste bandbilder siden. Hvorfor? En åpenbar grunn er den geniale visuelle effekten. En tangentmann med gassmaske ser utrolig tøft ut. I tillegg kan gassmasken fungere som en påminner når Janove Ottesen skal skrive tekster: «Eg har brukt min revolver i din fars katedral, men eg har aldri vært illojal» synger han i «Fra sjåfør til passasjer». «Den som tar hånd om min Constanze, får min hatt, får mine sko, får mitt extravaganza, ta kontroll på kontinentet» heter det i signaturlåta «Kontroll på kontinentet». Kaizers’ tekster er drysset med personer og problemer som kunne vært hentet rett ut av Brent av solen. Man skal kanskje ikke dra sammenligningen for langt. Filmen foregår i Stalins paranoide Sovjet, mens Kaizers’ bakteppe er et cinematisk univers der svik, revolvere, revolusjoner og Øst-Europa bare er et lite utvalg. Tilsynelatende uhøytidelig, men den på sitt beste uimotståelige rocken på Ompa til du dør får en ekstra egg hvis man slipper fantasien løs, og plasserer det tekstlige universet så langt unna trygge, oljerike Vestlandet som mulig.

Marius Lien

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Jan Ove Ottesen (vokal, gitar, piano)

Geir Zahl (gitar, vokal)

Terje Vinterstø (gitar, vokal, mandolin)

Rune Solheim (trommer)

Helge Risa (pumpeorgel, perkusjon)

Jon Sjøen (bass)

Øvrige medvirkende:

Stian Carstensen, Jan Kåre Hystad, Frode Rydland, Svein H. Giske, Siri Smith, Tormod R. Flaten, Tor Johan Bøen, Tor Jaran Apold, Bergmund Waal Skaslien, Johan Sebastian Blum, Inger Undheim, Line Daatland og Elin Høyland

Produsent:

Jørgen Træen, Jan Ove Ottesen, Geir Zahl og Stian Carstensen

Sommeren 1973 reiste bergenseren John Nikolaisen på Kibbutz Yagur-sommerleir i Israel. Her traff han den finske skjønnheten Kirsti Mariaa – et møte som skulle komme til å sette kraftige spor etter seg på norsk musikkscene gjennom hele 2000-tallet. De to slo seg ned på det lille stedet Moi i Rogaland, hvor de oppdro fem barn under sterkt religiøse forhold. Faren forsørget familien på syv som kirkeorganist.

25 år senere er Nikolaisen-barna «overalt» i norsk musikkbransje. Glampunkerne Silver, med en rabiat og blond Ivar Nikolaisen i front, blir årets by:Larm-hype 2001. Noen år senere sitter søster Elvira i stolen hos Fredrik Skavlan, som nasjonal popstjerne med platinasalg og radiohits. Men når tidenes beste norske album skal listes opp, er det storebror Emil Nikolaisen og Serena-Maneesh  fra 2005 som trekkes frem.

Koblingen mellom rock’n’roll og religion er velkjent. Begge deler tilbyr en transcendental opplevelse og flukt fra hverdagens harde kår. Men dette er ikke bare relevant i sammenheng med svart «museumsmusikk» fra de amerikanske sørstatene. Visste du at Emil Nikolaisens amerikanske ekvivalent, alfahannen Jack White, vokste opp med foreldre som jobbet i den katolske menigheten i Detroit, som en av seks søsken, og lenge vurderte å bli kirketjener selv?

Det er vanskelig å si hvilken fugl Serena-Maneesh hadde vært. Ikke en majestetisk ørn, ikke en vakker svane, og ikke en skitten kråke. Men de har litt av alle. Det er en musikk med kontraster, og særlig den kontrasten som har vært påpekt siden dag en: Øredøvende volum og støyende gitarer, og hviskende, melodiøs vokal – gjerne mikset så lavt og badet i tilstrekkelig med romklang til at både tekst og sangferdigheter blir irrelevante. Shoegaze kalles sjangeren. Selve ur-bandet som blandet sukkersøte, uskyldige melodier med skjærende spetakkel, lærjakker og seksuelt avvik, var The Jesus and Mary Chain. Omtrent samtidig på åttitallet, fikk Spacemen 3 en undergrunnshit med «Walkin’ With Jesus». Man det holder å nevne bandet som stort sett all indierock begynner og slutter med: Velvet Underground. De hadde allerede på sekstitallet en nydelig sang med den grensoverskridende tittelen «Jesus». Men dette handler nok mer om forholdet mellom rus og religion: Heroinen opphever følelsen av tid og rom, og i kombinasjon med musikken oppstår en sensasjon som likner frelsen; messias-motivet fungerer som en metafor for outsiderens heltemodige triumf overfor en korrupt virkelighet.  Nikolaisen-barna går ikke lenger enn noen pils på Youngstorget, men rockemusikkens evne til å kanalisere «det indre«, og ekstasen man finner i selve soundet, er de helt med på.

Det er den helt sømløse inkorporeringen av 30 år med alternativrock som musikkelskeren Emil har nilyttet til, som gjør Serena-Maneesh til et potent band som uttrykker tidsånden. Det må også nevnes at han kan skrive melodier av stor originalitet, som lett kan måle seg med det beste innen sjangeren. En annen snodig «twist», er deres utpregede rocka og fucked-up stil. «Styggvakkert» er kanskje det rette ordet. De har evne til å flyte umerkelig fra panoramautsikt til bakgården; fuzzgitarene går fra Harley-Davidson til epleskrott, trommene fra katedralen til pissoaret. Sjelden har et norsk rockeband sett så tøft ut også; anført av Emil med poncho, pannebånd og Fender Jazzmaster og hans lillesøster Hilma på bass, som overhodet ikke står tilbake for Sonic Youths Kim Gordon på kulhetsskalaen.

Serena-Maneesh åpnet med det klassiske førstekuttet «Drain Cosmetics» og foretok den mest ærefulle reisen en plate kan ta. De kom ut av intet, på den lokale indielabelen Honeymilk. Skiva fikk gode anmeldelser, men knapt nok i dagspressen, og først etter en word-of-mouth-fase fikk den mesterverk-status. Skritt for skritt gikk bandet fra internasjonale distributører til prestisjefylte indielabeler. De ble oppdaget av andre musikere og turnerte de neste to årene over hele verden som supportband for Nine Inch Nails, Dandy Warhols og Oasis. Da de slapp sin neste plate, var det som en internasjonal act. I en indierock-kontekst bør de regnes som en utenlandssuksess på linje med Röyksopp og Dimmu Borgir.

Året etter Serena-Maneesh, kom plater med 120 Days og Lionheart Brothers, og man kan snakke om et generasjonsskifte i norsk rock. Likevel ser man et halvt tiår senere at disse bandene har til gode å bli folkekjære her til lands, på samme måte som nittitallsgenerasjonen med band som Kaizers Orchestra, BigBang, Madrugada og Turboneger ble.

Knut Schreiner

Musiker

Medvirkende:

Emil Nikolaisen (vokal, gitar, bass, keyboards, vibrafon, mandolin, perkusjon)

Tommy Akerholdt (trommer)

Øvrige medvirkende:

Sondre Tristan Midttun, Eivind Schou, Elvira Nikolaisen, Anders Møller, David Wallumrød, Anders Salomon Lidal, Lina Holmstrøm, Håvard Krogedal, Martin Bisi, Harald Frøland, Sufjan Stevens, Espen Høydalsvik, Inge Svege, Greg Norman,

Hilde Bialach, Dag Stiberg, Daniel C. Smith og Asle Eikrem

Produsent:

Emil Nikolaisen

Rachmaninovs myke melodilinje slynger seg som en konditors løkkeskrift på en bløtkake. Under marsipanlokket ligger lag på lag med motstemmer og akkorder, saftige og fyldige til det søtladne. Men har bakverket substans? Den tredje klaverkonserten har overvunnet kritikernes negative smaksdommer og skrevet seg inn det store repertoaret på en måte som neppe kan motsies. Når Leif Ove Andsnes her spiller den inn for andre gang, gir han ut en av sine beste og lekreste plater.

Konserten ble skrevet til Rachmaninovs store konsertturné i USA i 1909, og han øvde den inn på Amerikabåten. Han grudde seg til turneen fordi han måtte være borte fra hjemlandet, kona og datteren, men det kostet ham lite å innstudere en av tidenes vanskeligste klaverstemmer på et pappklaver i lugaren. Den alvorstunge aristokraten var sin tids kanskje største pianovirtuos, men han matches av Leif Ove, som lærte seg verket som 21-åring, før denne nye og vellagrede versjonen ble gitt ut i fjor.

Kan marsipan være melankolsk? Jeg hører hvordan satsen blir lettere og luftigere hos Andsnes enn i de mektige og mettende tolkningene som har vært vanlige. Pappano og orkesteret følger Andsnes uten overlessethet.

Ingredienser og temaer gjennomtrenger hverandre i parallelle lag og forløp som lett kunne flyte sammen. Men dirigent og solist skjærer igjennom og stykker ut seksjonene i tydelige biter, uten at stoffet faller fra hverandre. I solokadensen velger Andsnes det mest symfoniske av to alternativer, mens Sergej selv foretrakk den lettere og mer glitrende varianten. Leif Oves klaver blir et eget, veritabelt orkester, lagt utenpå det andre, som et gjennomskinnelig lag.

Brokker av åpningstemaet er bevart også i den fjerde klaverkonserten, som ble fullført i 1926 etter år med skrivestans. Rachmaninov trengte penger til datteren, som nå var blitt enke, og skrev på ny for det amerikanske markedet. Stilen var imidlertid løpt fra ham, en krig var kommet imellom, og verk og kakesalg ble mindre vellykket enn sist.

Oppskriften virker mer utdatert, og løkkeskriften fikk et preg av skrivemaskin, tross senere revisjoner. Elementer fra Gershwin og Grieg står mot hverandre, og formen er mer oppstykket og abrupt. Andsnes og Pappano redder verket ved ikke å legge marsipanlokk over motsigelsene, men heller fremvise baksten i all sin usammenhengende tilstand, som et gjenopplivet forsøk fra et russisk eksilkjøkken i mellomkrigstidens USA.

Erling E. Guldbrandsen

Professor i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo og musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Leif Ove Andsnes (piano)

London Symphony Orchestra (dirigent: Antonio Pappano)

Produsent:

John Fraser

Jeg ble kjent med Arne som 25-åring da jeg jobbet på Ny Musikk. Det hendte han ringte ned på kontoret og da sa han alltid «Hei, det er Arne Æresmedlem, jeg vil gjerne snakke med Presidenten». Jeg var kritisk til det meste på den tiden, men når Arne Nordheim ringte ble jeg alltid fullstendig star-struck. Stotrende og rødmende.

Som en alvorlig ung mann, som til da først og fremst hadde kjent den offisielle Arne Nordheim, gjennom hans musikk, og ikke minst fra leksikon fra research til diverse skolestiler og særoppgaver,  var det veldig befriende med Arnes humor. Hans absurde, nesten ofte Haiku-aktige måte å kommentere omverdenen på. Med sylskarp presisjon, uhøytidelig og med glimt i øyet, men alltid med dybde og et stort alvor i bunn.

Jeg vokste opp i en forstad til Oslo og var interessert i eksperimentell musikk, og for meg og mange andre var Arne Nordheim et ikon. Den personifiserte musikalske avantgarden i Norge. Om det stemte eller ikke; for søkende musikalske sjeler med en nesten prinsipiell interesse for alt som var komplisert og ubehagelig, var Arne Nordheim en helt, og ikke minst et bevis for at alt var mulig.

Når jeg tenker på Arne, så smiler jeg alltid. Og selv om han er borte, er jeg glad og takknemlig for at han fremdeles kommer til å være en del av livet mitt, gjennom musikken som vi kan høre på denne samlingen med hans verk.

Jeg har hørt at det finnes noen som ikke liker Arne Nordheims musikk. Noen synes den er for stygg, noen synes den er for fin, noen synes den er for komplisert, noen synes den er for enkel, noen synes den er for romantisk, noen synes den er for modernistisk, noen synes han gjentar seg selv, noen finner ingen referanser i det hele tatt.

Det kan hende noen har rett. Noen ganger er jeg er litt enig med alle. Men først og fremst synes jeg musikken hans er vanskelig å komme utenom. En bedre kompliment kan jeg ikke gi noen.

Lars Petter Hagen

Komponist

Medvirkende:

Oslo Philharmonic Orchestra, Truls Mørk, Royal Philharmonic Orchestra, Yoav Talmi, Bergen Philharmonic Orchestra, Jan Garbarek, Süddeutsche Rundfunk Sinfonieorchester & Choir, Peter Herresthal, Grex Vocalis, Einar Steen-Nøkleberg, BIT 20 Ensemble, Siri Torjesen, Norwegian Radio Orchestra m.fl.

Produsent:

Erik Gard Amundsen (Executive producer)

Det er fristende å tenke om Merriwinkle som jeg tenkte da jeg hørte den for første gang, som også var første gang jeg hørte fri improvisasjon på plate: Jeg trodde automatisk at begynnelsen av det første sporet «Bittertiles» var en låtintro, tre musikere som er på vei fra galskap eller lek, og inn i noe mer strukturert (rytme og tekst) eller noe mer ambient. Det var slik jeg kjente til musikerne fra før, og det var slik jeg var vant til å lytte til musikk, uansett om det var poplåt eller Nordheim transformed.

Heldigvis ble «Bittertiles» aldri en «låt». I stedet for låt, kom en plate som redefinerte hvordan jeg kunne tenke om musikk, samtidig som den var like lett å lytte til som å drikke et glass vann midt på natta: gjennomsiktig, skinnende, flytende, lett. Hør på titlene:

«Oldenworld», «Heylo», «Soleside», «Wobbler», «Flidis», «Tunk», «Mellodome» (osv).

Der glir vannglasset ned, svelg, svelg, svelg, svelg.

Musikken på platen bygges av små komponenter og skifter. Det ligger ikke noen trygge rammer i bunn i form av mer tradisjonelle musikalske strukturer, men Merriwinkle er likevel åpensinnet og lett å lytte til: Tryggheten som eksisterer og som får fritt spillerom i musikken, er tryggheten mellom musikerne. Det er noe levende og kroppslig ved musikken, eller kanskje ved min lytting til den? Som å se på et naturprogram der nettopp insekter, noe uvanlig lite, er forstørret og viet plass mens de gjør noe helt naturlig, som å bygge sin tue eller sitt bol. Endresen, Wallumrød og Sten gir seg til kjenne gjennom små brikker, små hamretemaer på lekepiano, synth, insektmusikk forstørret og pitchet ned til å ligne, jeg mener være, menneskelige anliggender.

«Tunk»: stemmen til Endresen blir en synth, avklippet, og tekstur, tone og ord forsvinner, prosessert gjennom kroppen, munnhulen. Synth-hermende, og synthen spiller med. Det oppstår nye slektskap. Merriwinkle interesserer seg for redigering uten redigering, for stemmen uten tekst og tone, for det avklippede, for det plutselige. For lyd.

Er dette «abstrakt» musikk? Musikk med sangstemmen i fokus, men uten teksten til å lede oss inn i et tematisk eller emosjonelt register? Jeg vil heller kalle det åpen musikk, musikk som er åpen for at lytteren kan oppleve seg selv lytte, her og nå, i stedet for å forsvinne inn i vers og refreng og viskes ut.

Plutselig, skifte, «Flidis». Alt stort. Det store er her. Det lysner eller klarner, ekpanderer. Et veldig spenn brer seg utover platen, eller kanskje det bare er jeg som blir større. Jeg spiller med ørene. Jeg synger med øregangene. Jeg dobbeltresonnerer. Svelg, svelg, svelg.

Jenny Hval

Musiker og forfatter

Medvirkende:

Sidsel Endresen (vokal)

Christian Wallumrød (keyboards)

Helge Sten (audiovirus, elektronika)

Produsent:

Sidsel Endresen, Christian Wallumrød, Helge Sten og Kai Andersen

*Savner du 51. plass? To plater står med like mange stemmer på delt 50. plass.

Da Madrugadas debutalbum ble sluppet tidlig på høsten i 1999, var det allerede klart at Norge hadde fått et nytt, stort rockband. De to ep-ene Madrugada hadde gitt ut siden november året før, hadde bidratt til skyhøye forventninger som løftet Industrial Silence helt til topps på VG-lista allerede etter en uke i salg.

Undertegnede var en del av den unike opplevelsen, som bandets daværende manager.

Et samarbeid som startet halvannet år før albumdebuten, da jeg ved en tilfeldighet fikk høre en demo av bandet som da kalte seg Abbey’s Adoption. Inneholdende musikk av en slik kvalitet, at min umiddelbare reaksjon var at noen var ute etter å få meg på limpinnen. Lure meg til å tro at et etablert band jeg ikke hadde hørt, var maskert som et ukjent norsk undergrunnsband. En telefon til gitarist Robert Burås overbeviste meg om at bandet på demoen faktisk eksisterte, og kort tid etterpå spilte de på musikkmagasinet BEATs gravøl på Gamla i Oslo. En konsert som definitivt tilhører legenden om Madrugada. Morgenen etter våknet jeg opp som bandets manager.

Det er vanlig å beskrive vellykkede band som en større sum enn det de enkelte bestanddelene skulle tilsi. Det er fristende å hevde at Madrugada hadde et «instrument» som kunne ha reddet et langt svakere musikalsk fundament.

Åpningskuttet på Industrial Silence, «Vocal», signaliserer bare i tittelen Madrugadas knockout-fortrinn. En sanger som umiddelbart krever, og får, oppmerksomheten. Sivert Høyems mørke, distinkte stemme er selvfølgelig Madrugadas overlegne ess-i-ermet.

Men det som likevel gjør Industrial Silence til en av ikke altfor mange norske rockplater som tåler en oppgradering til DeLuxe-utgave (36 spors dobbeldisk-versjon kom i 2010), er at det originale albumets 13 spor er det overlegne låtmessige destillatet av en vulkansk kreativitet som fant sted i Athletic Sound i Halden høsten 1998.

Da lyktes de fire unge Madrugada-musikerne, og noen få musikalske medhjelpere som Wilcos Bob Egan på pedal steel/lap steel-gitarer, å ta ut det beste av sin formidable kollektive rockhistoriske oversikt og pumpe det fullt av melodiøs egenart og et blytungt, rockmisjonært alvor.

Tom Skjeklesæther

Frilansjournalist

Medvirkende:

Sivert Høyem (vokal)

Robert S. Burås (gitar, munnspill)

Frode Jacobsen (bass)

Jon Lauvland Pettersen (trommer, perkusjon)

Øvrige medvirkende:

Bob Egan, Ohm og Jon Terje Rovedal

Produsent:

Madrugada og Kai Andersen

Winter Poem fra 1977 var Radka Toneffs første lp, tildelt Spellemannprisen som året beste jazzplate. Lytter man til den 34 år senere, slås man av kvaliteten i det musikalske, allsidigheten i platekonseptet, kompleksiteten i sangerskens uttrykk  – en vokalplate som ikke baserer seg på jazzens standard-repertoar, hverken i tone eller tekst. Av de ti melodiene står Radka Toneff for fem, Arild Andersen for to.

Tekstene, derimot, er fra USA: Åpningsdiktet «Lorelei» av Sylvia Plath, tre dikt av den unge, svarte Nikki Giovanni, tre av den hippe, hvite Robert Creeley, pluss et sluttspor av Francis Landesman: «Ballad of the Sad Young Men». Tekstene gjengis på lp-platens innerpose, både på original og oversatt til norsk. Dermed blir den moderne poesi også skriftlig tilgjengelig, for en norsk lytterskare. Diktoppsettet rammes inn av et vinterlandskap med fjell, fjord, nakne trær med løv på snø –spesialbestilt fra Kari Bøge, kjent for sine kvinnebøker (Viviann, hvit  m.fl.) og sine illustrasjoner.

Platen er både vokal og instrumental, i og med at det gis stor plass til pianosoli (Lars Jansson), gitarinnsatser (Jon Eberson), på ett spor en mektig tenorsax (Knut Riisnæs), solid bass (Arild Andersen), smidig perkusjon (Jon Christensen). Dessuten har Knut Riisnæs arrangert musikken med bidrag fra strykere. Et par steder legges det på flere stemmer av sangerinnens røst.

Tekstene Radka Toneff har valgt, åpner med forlokkelsen av å søke mot elvens bunn: «Stone, stone, ferry me down there» – etterfulgt av den motsatte drift: det å bli for sitt folk «a wonder woman». I titteldiktet forvandles vinter til vår, og den som fører ordet blir en blomst. I fjerde dikt blir noens hender til sommerfugler som gir glede til den talendes kropp.

Tungsinn, stolthet, forvandling, erotikk – og ensomhet: «What is/a lonely heart for/if not/for itself alone» (Creeley). Og til slutt den andres ensomhet: «Tired little girl, she does the best she can/trying to be gay for a sad young man».

Slik kan man lytte til Winter Poem, som om man lyttet til en diktsamling. Man får et bilde av sangersken som trist, sangersken som trøsterske. Samtidig vet vi at Radka var glad, en gledesspreder, en myndig og livat jente. Dette var en dobbelthet hun levde med – og døde med. Det skjønner vi, i etterkant. Vi savner henne.

Jan Erik Vold

Poet

Medvirkende:

Radka Toneff, Arild Andersen, Jon Eberson, Lars Jansson, Jon Christensen, Riisnæs, Per Stenseth, Arild Solum, Jørn Halbakken, Tove Halbakken, Alf Årdal, Renata Molinari, Eivind Ådland, Juliana Kjartansdottir, Tora Dugstad, Johan-Otto Johansen, Øyvind Ekorness og Anne Britt Sævig

Produsent:

Lars Klevstrand og Arild Andersen

Støv og stjerner er platen Erik Bye spilte inn hjemme i Asker, med skrantende stemme og sviktende syn. Han satt i godstolen sin, lent fremover mot mikrofonen, med rak rygg og et dunkelt drag i ansiktet. Annbjørg Lien, Hans Fredrik Jacobsen og Henning Sommerro sto i ring rundt ham og la forsiktig farge over de skyggetunge skissene på det som skulle bli det siste vi hørte fra den store mannen med de dype linjene.

Folk flest vil huske Erik Bye som den snille, vennlige kjempen, giganten som endret norsk tv-historie og rørte en hel generasjon til tårer. Lenger sør i livet kunne han trolig ha rodd over Skagerrak hvilken dag som helst, dersom han hadde vært nødt. Men nå, i 2003, føles stemmen like ensom og forblåst som en kirkegård på den ytterste, nakne øy. Erik Bye hadde ingen Rick Rubin ved sin side, men Støv og stjerner er sannsynligvis det nærmeste vi kommer de amerikanske innspillingene til Johnny Cash her til lands.

Erik Bye hadde krefter til noen siste oppgjør med det kalde og kyniske, slik han hadde for vane. Tre av tekstene på Støv og stjerner, deriblant «Gjennom et hvitmalt gjerde», skrev han etter å ha besøkt san-folket i Kalahari-ørkenen. Han kjører også «Hersker og narr» fra Vandring på Vår Herres klinkekule (1986) i reprise, som en passende påminnelse til en verden som nekter å forandre seg.

Det kunne i sannhet gnistre stygt fra øynene til Erik Bye helt til det siste, men paradoksalt nok laget han den sterkeste musikken på sitt aller svakeste. Visst er det vakkert når en ung kvinne synger «Vår beste dag», med de lysegule linjene om morgengry og muligheter, men det er noe annet – og mye større – når de fremføres av en 77-åring som begynner å se slutten på sin tid på Vårherres klinkekule, som vet at stien vil gro igjen og at natta snart vil nynne over fjerne åser. Om ikke lenge vil det bare være støv og stjerner tilbake, men inntil videre skinner sola gjennom regnet, sommerfuglene slår med vingene, og det høres ut som om Erik Bye har tårer på tunga.

«Solen løfter sin trompet mot munnen.

Lytt til hvite sommerfuglers vingeslag.»

Som en finale og et farvel beveger han seg fra det aktuelle til det eviggyldige og lar oss følge ham ut i vinterlyset på en «Blå salme». Og så er det slutt.

Ingve Aalbu

Journalist i Dalane Tidende og musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Erik Bye, Annbjørg Lien, Hans Fredrik Jacobsen og Henning Sommerro

Produsent:

Sigbjørn Tveite

*Savner du 58.-55. plass? Fem plater står med like mange stemmer på delt 54. plass.

Du skal ha sterk rygg for å tåle 20 år som bakgrunnslyd i Norge rundts naturreportasjer, som akkompagnement til bilder av eneboere i Der ingen skulle tru at nokon kunne bu, og som tilbakevendende testplate for lydfriker på landets hi-fi-klubber. Jan Garbareks 1990-verk I Took Up the Runes har heldigvis en sånn ryggrad: sterk som en kampestein, smidig som en vidjekvist.

Garbarek hadde vært på vei hit en stund. Siden de løsslupne frijazz-eksperimentene i overgangen mellom 1960- og 70-tallet, hadde den fåmælte Oslo-saksofonisten beveget seg stadig lenger i retning av å bli en slow motion-musiker, som han kaller det selv. Albumet Legend of the Seven Dreams hadde vært inne på noe av det samme to år tidligere: Melodier som liksom kom rett ut av skogen, og en glassklar produksjon bare Jan Erik Kongshaugs Rainbow Studio i Oslo kunne levere. Likevel var det først med den samiske flørten på I Took Up the Runes at Garbarek – fullt fortjent – fant frem til Norges og verdens hitlistepublikum.

Som ung hadde Jan Garbarek en drøm om å studere sammenliknende språkvitenskap. Han ville fordype seg i arabisk og sanskrit, følge ords vandring og virkningshistorie på tvers av lingvistiske grenser. Som musiker har han fortsatt på et beslektet prosjekt. Resultatet har gjerne falt inn under den vasne sjangerbetegnelsen «verdensmusikk» – assosiasjonsrekken går i retning frodige gevanter og dinglende øredobber – men Garbareks musikalske nerve har hele tiden vært sterk nok til å overskygge de iboende new age-tendensene. Stabeisen fra Frogner har vært trofast mot sitt eget prosjekt: jakten på den reneste tonen, de mest intuitive melodiene, den mest fleksible og gripende dynamikken. Det er derfor I Took Up the Runes ble et sånt stykke uangripelig musikalsk krystall.

«Desse runer rissa Vestein. Heil han som rissa, likeså han som rår.» Sånn lød én av runeinnskriftene vi studerte på skolen, gåtefulle telegrammer fra en fortid vi så vidt kunne skimte. I Took Up the Runes er kunstjazzens svar på jernalderens fyndige epigrammer, skrevet med tynne, men likevel uslitelige saksofonstreker i et slags musikalsk urspråk. Som runerisserne har Garbareks tone et unikt, personlig avtrykk, som likevel etterlater seg et nesten uendelig tolkningsrom. Jeg, Jan, lagde denne sang. Heil han som spela, likeså han som rår.

Bjarne Riiser Gundersen

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Jan Garbarek, Rainer Brüninghaus, Eberhard Weber, Nana Vasconcelos, Manu Katché, Bugge Wesseltoft og Ingor Ántte Áilu Gaup

Produsent:

Manfred Eicher

*Savner du 58.-55. plass? Fem plater står med like mange stemmer på delt 54. plass.

«depressiv og mørk norsk prog.rock, jævlig bra» Denne korte beskrivelsen er sakset fra infokatalogen til platebutikken Helvete, og var i mange år, fra 1992 da jeg først ble gjort oppmerksom på Thule og frem til jeg begynte å lese meg opp for å skrive denne teksten, den eneste omtalen jeg hadde lest av dette Honningsvåg-bandets andre langspiller. Det er godt å konstatere at Natt er kommet med i denne kåringen, for det kunne nesten se ut som om Øystein Aarseth, som altså skrev beskrivelsen, tok med seg hemmeligheten om denne platen i graven da han ble drept i 1993.

Men det er snarere andre grunner til at Natt er blitt henvist til et liv i mørket. Platen kom først i begrenset opplag på det idealistiske selskapet Colours i 1990, kjent for sine forseggjorte vinylutgivelser. Det var neppe heller et salgstriks at bandet hadde et navn som var til forveksling likt det til et svensk band – Ultima Thule -, som ingen helt fikk tak på om var nynazister eller ikke. Det norske Thule, som vitterlig kommer fra det ytterste nord i Norge, het for øvrig Ultima Thule fram til 1986, og bandets første album hadde også denne tittelen.

Natt er spilt inn og mikset av musikerne selv på en åttespors kassettopptaker. Men den primitive teknologien kommer på ingen måte i veien for et rikt lydbilde. Platen veksler ofte mellom raskere, mer rocka låter og lengtende ballader. Den kanskje sterkeste låta er «Mørketid», og man skal være rimelig kynisk for ikke å la seg gripe av det desperate savnet etter lyset, slik som det her fremføres på finnmarksdialekt og med sprukken, småbrisen røst.

«Jeg vil også si at jeg alltid har hatt en følelse av forestående tap, eller at undergangen lurer like om hjørnet,» uttalte bassist og vokalist Peer-Einar Pedersen i et intervju med nettstedet Heavymetal.no i 2003. Dermed slipper jeg å beskrive stemningen på Natt på akkurat den samme måten selv, og dessuten får jeg en bekreftelse på at den spesifikke formen for tungsinn som jeg som lytter opplever, faktisk er intendert.

Det hele kan oppsummeres effektivt: «depressiv og mørk norsk prog.rock, jævlig bra».

Svein Egil Hatlevik

Journalist og musiker. Musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Hugo Barbala (trommer)

Steve Riise Jensen (gitar, perkusjon)

Peer-Einar Pedersen (bass, vokal, gitar, munnspill, trekk spill, perkusjon)

Pål Valle (orgel, synthesizer)

Øvrige medvirkende:

Jonny Tranås, Inge Skoglund, Per Inge Jensen, Magda Barbala, Merethe Kjeldsen, Tom Karlsen og Cathrine Prytz Olsen

Produsent:

Steve Riise Jensen

*Savner du 58.-55. plass? Fem plater står med like mange stemmer på delt 54. plass.

I 1970, da det var to musikkbutikker på Karl Johan, sto jeg ved en av de lange diskene der man kunne høre plater med høretelefoner, for å bruke opp mine siste avisbudpenger. To plater hadde jeg plukket opp fra kassa: Miles Davis’ Bitches Brew og en ny norsk LP med et maleri av en ung mann med briller. Det var seint i visebølgen, men dette var noe nytt. Mannen på bildet var urban, jakkekledd, og satt ved et kafébord fylt av den litterære bohemens ikoner: Bok, manusbunke og en flaske rødvin. Dette var ingen hippie. Det var Ole Paus.

Ikke ante jeg det som enhver kan lese på nett i dag: Mannen var høyborgerlig, nesten adelig, sønn av en general med kulturell legning. På platen var han bare en lavmælt stemme, som presenterte sine egne sanger, finurlig utarbeidet i alle detaljer.

Ole inviterte til fest. Inger Lise åpnet med en samba, hvor hun verken nektet seg eller mannfolka noen ting. Det svingte, men lykken var utvendig. Den pene unge Rhoderick Nilsen hadde nok fasaden i orden, men avsluttet det hele i en pøl av blod på puten. Da jeg kom til det verset, måtte jeg se på omslagsmaleriet en gang til. På denne festen var det nok fullt av folk, men de var ensomme alle sammen.

Det hele ble fremført fra et bord i utkanten av lokalet, til uvanlig fint gitarspill. Kompliserte arrangementer flettet seg inn og ut av tekstene. De fremsto som fullstendig uoppnåelige for en vanlig tregrepsgitarist. Den gangen var det spesielt å eie en Martin-gitar. Ole Paus var en av de få som klarte å utnytte den.

Ole Paus’ debutplate var et stykke intimkunst, en samling finstemt, litt nølende poesi. Mange blir nok overrasket over dette når de tenker på hans seinere karriere som provokatør, refser, aldrende skrikhals og pop-predikant. Men ikke noe av dette er forståelig hvis man ikke ser at alt sammen har den søkende poesien som resonansbunn. Selv om han har sittet ved mange ulike bord, har Ole Paus aldri forlatt den borgerlige bohemens posisjon. Når han har rast som verst mot både egne og andres grenser, er det fordi noen grenser er viktigere enn andre.

Jeg må tilstå at jeg sviktet visekunsten, og vandret ut på Karl Johan med Miles Davis under armen. Det var fint at du kom, hvisket sangpoeten fra sitt mørke hjørne. De ordene sang han så lavt at de brant seg inn i hukommelsen. De sitter der ennå.

Magne Lindholm

Høgskolelektor og forfatter 

Medvirkende:

Ole Paus, Pjokken Eide, Bjørn Holmvik og Espen Rud

Produsent:

Odd Løken

*Savner du 58.-55. plass? Fem plater står med like mange stemmer på delt 54. plass.

Det ene klare minnet jeg har om dette albumet er bokstavelig talt knivskarpt: den fysiske smerten ved å under en konsert få blåst ut trommehinnene av de spisse hihatcymbalene produsent Pål Espen «PJ» Johannessen nok med viten og vilje plasserte så altfor fremtredende i lydbildet. Jeg mistenker egentlig at det var selve poenget. Det skulle gjøre vondt. For The Re-Enforcement er en av de mest åpenbare «up yours!» til eget plateselskap (og dels eget publikum) som noensinne er laget i dette landet.

Pål Espen og hans rappende kompis Leo «Jay-Ski» Fossen var to år tidligere de første som fikk gitt ut et rapalbum i Norge, under navnet A-Team. Men musikken på Rage, som dette albumet het, var preget av en dragkamp med plateselskapets ambisjoner om å gjøre popstjerner av de to. Resultatet ble et heller tamt produkt, milevis unna den energien som den dag i dag huskes fra tapte tredjegenerasjons kassettkopier av demoene de to produserte under navn som L.A.W. og etter hvert A-Team. Demoer jeg ennå kan resitere flere refrenger fra utenat, og som noen strengt tatt burde se og få gitt ut i en eller annen form. Uansett, når de etter en del om og men sikret seg halvhjertet støtte til produksjon av et andrealbum, sikret de seg også den artistiske kontrollen de manglet over førstealbumet (kanskje tenkte plateselskapet at de like gjerne kunne prøve deres måte, da førstealbumet var en flopp også kommersielt sett). En kontroll de misbrukte på det groveste, til å skape et av de mest uselgelige, mest innbitt antikommersielle produkter noe norsk plateselskap har blitt lurt til å sette navnet sitt på.

The Re-Enforcement bygger musikalsk sett på den merkelige fascinasjonen det den gang bitte lille, isolerte hiphop-miljøet i Oslo hadde for beinhard, lynkjapp, britisk undergrunnsrap, såkalt britcore. Men det er kun grunnmuren. Man aner spor av PJs tilhørighet i Norges synthhovedstad Fredrikstad i den dels industrielle, dels kjølige, men som sagt fremfor alt brutalt støyende produksjonen. Tekstene er fulle av kryptiske metaforer levert i travkommentatorhastighet på Jayskis egendefinerte Storo-cockneypatois. På toppen av det hele er det et slags konseptalbum, mytiske beretninger fra et dels fiktivt Nordøst-Oslo i en fremtidsskeptisk, fremmedgjørende tone som hadde truffet cyberpunktidsånden på nittitallet perfekt om den hadde kommet noen år senere. Kort sagt, det er en unik skive. Ikke lett å like, men desto lettere å beundre attityden, kompromissløsheten og det ungdommelige overmotet.

Martin Bjørnersen

Skribent og musiker

Medvirkende:

Jay-Ski

PJ

Øvrige medvirkende:

Alien One

Produsent:

B.O.L.T. Warhead

*Savner du 58.-55. plass? Fem plater står med like mange stemmer på delt 54. plass.

Har du noen gang sett en ung mann bli skutt til himmels? Da John Olav Nilsen først meldte sin ankomst via noen skranglete demoer på MySpace, hadde norskspråklig rockemusikk vært faretruende nært ikkeeksisterende i en lengre periode. De fire store og gjengen fikk liksom aldri noen etterkommere. Etter at Seigmen gikk over til engelsk tidlig på 90-tallet, var det norske språket i lengre tid forbeholdt danseband, visesangere, og etter hvert rappere. Ingen ny Jokke, ingen Michael Krohn å skimte i mils omkrets. Norske rockeband skulle opp og ut, og det for enhver pris. Det store utlandet var alfa og omega, Norge var jo bare fullt av bønder. La oss flytte til Berlin, liksom. Nettopp hiphopen skal ha litt av skylden for at John Olav, sammen med band som Kråkesølv, tok tilbake språket vårt i 2008. De er generasjonen som vokste opp med norsk rap, John Olav med fortid i Lars Vaular-crewet Freak Show.

Som under den norske hiphoprevolusjonen anno 2000 hadde det egentlig vært nok å bare bruke norsk i seriøs rockemusikk for å vekke oppsikt da Nilsen og gjengen kom i 2008. Heldigvis var det mye mer å hente bak den rufsete fasaden som Loddefjordgjengen presenterte. Produsentene Yngve L. Sætre og Fredrik Saroea foredlet Nilsens uttrykk, men beholdt samtidig nerven. For nerve er det nok av her. Nerve og allsangpotensial, hånd i hånd.  Men John Olav hadde noe mer enn bare catchy melodier (nesten hele For sant til å være godt kunne blitt spilt på radio) og underfundige tekster. Han hadde troverdighet. Du skjønte at det han snakket om var sant. Frustasjonen, smerten, håpet, tapet, tårene, svetten og blodet siver ut av høyttalerne, og du føler at John Olav er en gammel venn.  Sjelden har øverste karakter sittet så løst hos anmelderkorpset, med terningkast seks i flere aviser, og en god gammeldags hype fra alle hipstere og trendsettere i landet.  I motsetning til andre som blir utsatt for denne bjørnetjenesten ble også Nilsen elsket av folket, og etter en litt humpete start ble de straks en av landets fremste liveattraksjoner.

Produksjonen er kanskje inspirert av 80-tallets Storbritannia (The Cure, The Jam og Dexy’s Midnight Runners ble nevnt), men først og fremst er For sant til å være godt tidløs musikk. Min spådom er at «Diamanter & kirsebær», «Piken med sviket» og  «Valiumsvalsen» er låter som vil være med oss lang tid fremover.  Som Raga Rockers’ «Slakt», Jokke & Valentinernes «Her kommer vinteren» eller DumDum Boys’ «Lunch i det grønne», for å fortsette den kjedsommelige, men akk så relevante sammenligningen med de fire store.

Jørgen Nordeng

Musiker og journalist

Medvirkende:

John Olav Nilsen (vokal)

Einar Vaagenes (gitar/kor )

Lars Eriksen (gitar/kor)

Tim Bjerke (bass)

Alastair Guilfoyle (keyboards)

Daniel Maranon (perkusjon)

Andrew Amorim (trommer)

Produsent:

Yngve L. Sætre og Fredrik Saroea

Jeg har alltid likt sangtekster hvor man ikke skjønner alt som blir sagt. De litt uklare passasjene har vært frirom som jeg selv har kunnet legge mening inn i, uten å bekymre meg for om det var akkurat dette artisten egentlig prøvde å si.

Og jeg har alltid syntes kritikken mot artister som synger engelsk med aksent, har vært smålig. Jeg har alltid hatt sansen for Thor Heyerdahls svar, når den verdenskjente oppdageren ble konfrontert med det som i manges ører var dårlig engelsk: Han ville ikke favorisere verken britisk eller amerikansk, derfor valgte han å snakke engelsk med norsk aksent.

Siden The Pussycats’ store hit «Just A Little Teardrop» er spilt inn på den tiden da foreldrene våre satt og håpet på å få «street» når de spilte «jessi», flere tiår før du var unormal hvis du ikke i løpet av videregående hadde tatt et utvekslingsår i utlandet, er den fullstendig blottet for frykt på disse punktene. Kanskje er det nettopp det som skaper den fantastiske energien som strømmer gjennom meg når jeg hører Sverre Kjelsberg synge den mildt sagt uklare tekstlinjen jeg forsøksvis tolker slik: «Hi would they say, lookin’ at me / pepper so real, pictures of she-e. Thinkin’ I’m great, that isn’t true / But through all my life, and only I’m blue»

Det er kanskje betegnende at teksten ikke er å finne på noe nettsted. Jeg kjenner at rytmen, de mystiske ordene fra en tid jeg aldri har opplevd, og den coole og tilbakelente sangstilen gir meg en intens lyst til å spille låten på full guffe her i kontorlandskapet, kunne knipse med fingrene og plutselig se alle kollegene mine iført dresser med smale slips, fargerike kjoler og nylonstrømper, svingende på hoftene slik man en gang svingte dem i Norges land. Som i tv-serien Den magiske bryteren fra 1980-tallet, hvor det å vri på lysbryteren sendte de som var til stede i rommet et tiår tilbake i tid. Hele jobben, tilbake til 1965 i 2 minutter og 20 sekunder. Det hadde vært noe.

 En gang falt jeg pladask for en argentinsk gruppe, Los Shakers. På coveret til platen Por Favor! fra 1964 poserer de som en tidlig utgave av the Beatles. Og akkurat som «Just A Little Teardrop» er første låt ut på Pussycats debutalbum Psst… Psst… Psst… fra 1965, er Los Shakers’ definitive hit, «Break it all!», første låt på Por Favor!  «And when the music starts, don’t stand there like a fool / But break it all / You listen me: Break it all!» Herlig, og mye av det samme som jeg elsker ved Pussycats: «A-ha-ha, can’t you see / It’s just a little teardrop / Oh-oh-oh, when you’re near /can’t you hear my heart drop? Åå-å-å-å. Yeah, yeah, yeah!»

Vi skulle ikke tatt et slag maksijessi?

Anders B. Bisgaard

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Sverre Kjelsberg (vokal, bass)

Trond Graff (gitar)

Friedel Brandt (trommer)

Ottar Aasegg (gitar)

Ingemar Stjerndahl (orgel)

Produsent:

Svein Erik Børja

Puristene pleier å holde en knapp på Maskiner i nirvana, Raga Rockers’ andre album fra 1985, når popquiz-praten begynner å gå. Der tramper rockefoten raskere, samfunnskritikken er tydeligere og lydbildet mer asketisk korrekt.

På oppfølgeren Forbudte følelser fra 1988 er situasjonen mer uoversiktlig. Det er mer sirup i miksen, flere synther og udefinerbare progutskeielser. ­Sentralsporet «Jordens sønn» drar for eksempel i gang med en seigtflytende, pianosolopreget instrumentalintro, og klokker til slutt inn på den uhyre uragaeske tiden 6:47.

Og likevel: Tusenvis av åttitallstenåringer som lærte seg teksten til «Hun er fri» utenat, kan ikke ta feil. Det er Forbudte følelser, bandets første utgivelse på et stort plateselskap, som er Raga Rockers’ mest utadvendte, tvisynte, fandenivoldske og derfor også beste album.

Det er vanlig å snakke om vokalist Michael Krohns særegne tekster – korthugde epigrammer fra storbylivet, som runeinnskrifter avdekket i et mørklagt smug – men ordene hans hadde vært lite verd uten stemmen som messer dem frem, en klang mer oslosk enn lyden av dueparing og t-banevogner. På Forbudte følelser er denne mørke, metalliske vokalen på sitt dypeste og mest selvsikre. Hørt fra 2011 vitner den også om hovedstad som ikke finnes lenger, en by begravd under dagens sedimentære lag av smarttelefoner og Kaffebrenneriet-krus.

Som gammel punker er Michael Krohn lett å putte i popvenstre-boksen – han gjør det også ofte selv i intervjuer, der han gjerne snakker om rockens kamp mot samfunnets rike og mektige – men som tekstforfatter ser han verden fra et mer opphøyet, verdifritt ståsted, som Zarathustra på fjellet. Forbudte følelser er mer ambivalent nihilisme enn velmenende radikalisme – det er ikke alltid like lett å vite hvor sympatien ligger i Krohns skildringer av åttitallsovermennesker og skruppelløse pappajenter. Artistisk sett er det et dypt sympatisk trekk.

 Som statsviteren Henrik Thune et sted har påpekt: Forbudte følelser er lydsporet som korrigerer alle nyfrikete og godlynte Tore Renberg-omskrivninger av 1980-tallet. Hei, atomkrig; hei, jernteppe; hei, høyrebyråd i Oslo: Når vi møter dere igjen, filtrert gjennom Raga Rockers’ støyteppe, inngir dere først og fremst en bittersøt følelse av nostalgi – som lengselen etter en trussel du ikke visste at du savnet.

Bjarne Riiser Gundersen

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Michael Krohn (vokal)

Livio Aiello (bass)

Tore Berg (gitar, piano)

Nils Aune (gitar)

Jan Kristiansen (trommer)

Øvrige medvirkende:

Johnny Yen og Øyvind Ougaard

Produsent:

Raga Rockers

Rogaland løftet seg brått fra kulturtåken ved inngangen til det nye millenniet, og en stund virket det nesten som om det var komplett umulig å gjøre noe feil. Arild Østin Ommundsen laget Mongoland, Pål Jackman laget Detektor og ga ut plate, Silje Salomonsen var den peneste jenta i landet, Kristoffer Joner var overalt, Kaizers Orchestra fikk hele Nord-Europa med på allsang, Tore Renberg oppdaget Jarle Klepp, Cementen pub var stedet å være og nabobaren Checkpoint Charlie startet eget plateselskap, CCAP, ga ut Thomas Dybdahl som nettopp hadde funnet den fantastiske oktoberlyden og det var som om noe uforklarlig skjedde, plutselig gikk det an å snakke denne merkelige dialekten uten samtidig skamfullt måtte unnskylde seg for at man ikke var i stand til å gjøre seg forstått i Oslo og omegn. Til tross for alt dette kom jeg selv litt for sent til Dybdahls unike plater. Først mot slutten av 2003, etter at også andrealbumet hadde vært ute en stund, gikk det opp for meg hvor bra det var. Det var nesten skremmende. Jeg måtte tilbake til førsteplaten og starte forfra. Det var omtrent samtidig som jeg innså at Dybdahl hadde vært med i et av de bandene jeg likte aller minst som tenåring. Quadraphonics. Det var det de het, et flinkisband fra Sandnes, gikk sikkert på musikklinja på Lundehaugen hele hurven, tenkte jeg den gang. Jeg husker jeg så dem spille på Kvadrat kjøpesenter og at alle jentene digget det. Det e drid! Det e skamdrid! Forsøkte jeg å forklare dem alle sammen. Flinkisdrid! Jeg vet ikke, kanskje skyldes det at jeg selv var verdens dårligste vokalist i et nedre sjikt av middelmådige band. Eller kanskje var det også litt drid. Det spiller for så vidt ingen rolle. Det som spiller noen rolle er at Thomas Dybdahl dukket opp, og frem, som nettopp Thomas Dybdahl, med den enestående stemmen, den enestående musikken, den enestående lyden av oktobers uvær, pengemangel, mislykkede samleier og tapte muligheter, alt som gikk til helvete, alt som skal bli bra, igjen. Til våren! Hold ut! Det ordner seg nok også denne gang.

Johan Harstad

Forfatter

Medvirkende:

Thomas Dybdahl, Morten Johan Olsen, John Lilja, Øyvind Jakobsen, Silje Salomonsen, Ådne Sæverud, Øyvind B. Klasson, Kenneth Andersen, Christer Knutsen, Arne Skage jr. og Marit Andersen

Produsent:

Thomas Dybdahl

Knutsen og Ludvigsen tar sine første steg fra «nachspiel på hybel med et par gitarer»-formatet, på vei mot noe ingen kunne forestille seg hva skulle bli da duoens andre album kom i 1972. Og for å få unnagjort det som trengs av ærlighet: Det er vanskelig å se for seg at Brunost No Igjæn? hadde endt opp på noen slags kåring hvis ikke Øystein Dolmen og Gustav Lorentzen hadde gitt ut plater som Fiskepudding! Lakrisbåter! og Juba Juba i henholdsvis 1980 og 1983. Det er ikke denne platen som har gitt Knutsen og Ludvigsen nasjonalskattstatus, og det er ikke mulig å spille den for intetanende folk som ikke forstår norsk for deretter å gi folk hakeslepp når de får vite at dette er musikk for barn og ikke psykedelisk kunstpop for voksne. Jeg sier som Kyrre Nakkim: Vi må regne med sympatistemmer.

Men, altså, her er det på tide med et artikulert LÆLL, for det er innslag av den særegne knutsenogludvigsenske briljansen også her. Ett eksempel er «Nesevise». Nesten alle låtene på platen heter noe med -vise, og det er «Nesevise» som fungerer best som vise, som en musikalsk konstruksjon som kan pakkes ut i festlige lag med voksne og barn bare man gidder å lære seg grepene på gitar (eller aller helst ukulele) og memorisere teksten. Selv kan jeg godt huske å ha sunget den både i barnehagen og før leggetid i heimen. Ingen kan argumentere mot «Nesevise», ikke hvis man har nesen utenpå. Ellers er både «Nesehornvise» og «Spaservise» vittige.

Da er vi omsider fremme ved rosinen i tunellen: «Lulu-vise», det store dyret (med 17 hoder, så vidt jeg kan huske) som mimrer tilbake til sin romantiske natt på Honolulu med en artsfrende, og hvor det var søt musikk mellom mange, mange hoder.

Svein Egil Hatlevik

Journalist og musiker. Musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Øystein Dolmen, Gustav Lorentzen, Jan Tro, Harald Gundhus, Kari Svendsen, Carl Haakon Waadeland, Eirik Lie, Per Husby, Anne Elisenberg og Petter Hjertholm

Produsent:

Johnny Sareussen

Lillebjørns gjennombruddsplate, eller den kommersielle bekreftelsen på historiefortellerens fortreffelighet om du vil, ble presentert i 1982 og fikk navnet Original Nilsen. Tanta til en viss Beate skulle bli en av 80-tallets mest gjenkjennbare og Lillebjørn et husholdningsnavn.

Da Bjørn Nilsen og Bjørn Morisse i 1967 startet bandet Young Norwegians, ble førstnevnte kalt Lillebjørn for å skille dem fra hverandre fordi han var lavere enn makkeren. Det pragmatiske og joviale prefikset har vært vedhengt visesangeren siden. Det er uvisst om det ble tatt hensyn til at stjernebildet Lille Bjørn inneholder den ikke ukjente institusjonen Nordstjernen da kallenavnet ble utdelt, men i overført betydning er metaforen uansett overtydelig. Selv om det muligens er Lillebjørns Gitarbok fra 1973 som har lært det kollektive musiker-Norge teoretisk gitarteknikk, så er det Original Nilsen som har lyst opp veien for forståelsen av moderne vise- og rockemusikk.

Det var ikke bare stayer-evnen og monsterhiten «Tanta til Beate» som betalte for suksessen til Original Nilsen. Der singer-songwritere har hatt en stødig tradisjon med å rote seg bort i pretensiøse anekdoter og nødrim, fortsatte Lillebjørn med å fortelle ærlige historier og bruke forståelige referanser. Alt geleidet av musikalsk progressivitet og baller. Den norske visesangdiasporaen fikk en alfahann og norsk kulturhistorie ble belønnet med et referanseverk den dagen Original Nilsen ble sluppet løs på folk.

Som så mange av Lillebjørns utgivelser er Original Nilsen et konseptalbum. Det handler, selv om det ble unnfanget i Stockholm, om Oslo. Den store lille hovedstaden. Byen han kjente som sin. Skiva åpner med en sang om tanta til Beate fra Gamleby’n og avrunder med solnedgang på vestkanten et sted. Alt mellom er finurlig gatepoesi som egentlig krever en storbymentalitet for å dekode korrekt. Oslo-borgere vil til og med fortelle deg at låta «Hei New York» egentlig handler om livet i Tigerstaden, og det gjør den. Konsenus er nemlig at Original Nilsen er soundtracket til en gitt tid og plass i verden, og det er nettopp det som gjør noen musikalske kunstverk legendariske.

Magnus A. Bettum

Skribent, informasjonsrådgiver og redaktør for boken Norske plateomslag (2008).

Medvirkende:

Lillebjørn Nilsen, Svein Otto Aarbostad, Per Frydenlund, Jon Larsen, Ivar Brodahl, Terje Venaas, David Chocron, Brynjar Hoff, Paolo Vinaccia, Brynjulf Blix, Freddy Lindquist, Shari Gerber, Jonas Fjeld, Trond Villa, Gunnar Aas, Fred Nøddelund, Jens Wendelboe, Petter Kateraas og Bent Østebø Johansen

Produsent:

Johnny Sareussen

Et av mine mer skamløse, men desto bedre platekjøp, er McMusics utgivelse Norsk Visesang i 50 år. Ikke visste jeg at Åse Klevelands Midt på Natta beskrev hvordan det er å traske seg gjennom Oslo kl. 03.31, og at Stein Ove Berg oppsummerte den kollektive Manda morra blues dagen derpå. Alle navn som er representert på samleplaten, fra Finn Kalvik, Hege Tunaal, Tove Ringen, Lillebjørn Nilsen til Lars Klevstrand, står i gjeld til nybrottsarbeidet Alf Cranner og Alfred Janson la ned på Rosemalt Sound i 1967.

Da Cranner ble signert av Rolv Wesenlund til Philips i 1963, hadde han allerede begynt sitt arbeid med å fortolke norske folkeviser. Med albumene Fiine antiquiteter (1963), Både le og gråte (1964) og Vers og viiiiiiser (1966) fortsatte han dette og bygget seg opp et stort navn i Norge og Sverige. Han skrev standarder som «Å den som var en løvetann» med Prøysen til «Bare Skrap» med Klaus Hagerup og beveget seg utenfor gjengrodde stier med sine samarbeid med Geir Tveitt og Harald Sverdrup. Det var ikke før med Rosemalt Sound at Cranner skulle ta dette steget helt ut og fornye den norske visetradisjonen.

Visemiljøet i Norge hadde frem til da vært preget av et puritansk syn som gjorde at man enten sang folketoner på gammelt «kvedevis» eller på en «klassisk-trubadur-måte». Da Cranner hørte svenske  Bengt Arne Wallin og Jan Johanssons Adventures in  Jazz and Folklore, bestemte han seg for å lage en lp som skulle ikle norske folketoner rock, jazz og beatmusikk. Derav navnet Rosemalt Sound og det ikoniske, om enn ikke så subtile, coveret av Chris White.

Som låtskriver og arrangør tok Cranner med seg den unge trekkspilleren Alfred Janson. Janson hadde fortid i både avantgardejazz- og Ny Musikk-miljøene, men hadde også en hemmelig forkjærlighet for å skrive bløte sjømannsvalser på nattestid. Janson hyrte inn et sessionband med Norges fremste jazzmusikere, bestående av trompetist Bernt Steen, saksofonist Bjørn Johansen, pianist Einar Iversen, bassist Tor Hauge samt Tore Birkedal på trommer. Sammen pakket de et utvalg av Cranner-originaler, norske folkeviser og Prøysen-standarder inn i ungdommens sound, best eksemplifisert i noen hysterisk bunnløse hammondorgelsoloer.

Rosemalt Sound ble en suksess både salgsmessig og kunstnerisk. At en så respektert figur som Cranner tok det kontroversielle første steget over bekken, gjorde det lettere for den unge generasjonen å følge hans eksempel. Rosemalt Sound banet veien for den store norske visebølgen som kom på slutten av 60-tallet.

Lars Mørch Finborud

Forlegger og skribent

Medvirkende:

Alf Cranner, Alfred Janson, Bernt Steen, Bjørn Johansen, Einar Iversen, Tor Hauge og Tore Birkedal

Produsent:

Alfred Janson

Høsten 1998 og den påfølgende vinteren togpendlet jeg i ny og sterk forelskelse mellom Oslo og Bergen. Jeg sovnet med en glødende tro i Hønefoss og våknet i hutrende tvil på Ustaoset. Reiser om natten gir en opplevelse av å forflytte seg i ikke bare rom, men også tid, og med Motorpsychos Trust Us konstant på øret ble den følelsen intensivert. Jeg gikk alltid døgn- og stedvill av på endestasjonen, og tretten år etter gir platen fremdeles et visst jet lag.

Motorpsychos svakhet for verdensromsestetikk verken startet eller sluttet med Trust Us. Innslagene av jazz-strukturer og looper var imidlertid flere på deres sjette (og tredje doble) studioalbum enn på de øvrige utgivelsene, og gjestespillene fra Trygve Seim, Helge Sten og Ole-Henrik Moe bidro til å gi den preg av noe overjordisk. De lange atmosfæriske partiene med synth og sag på «The ocean in her eye» tar lytteren med til et retrofuturistisk lydlandskap.

Flere av låttitlene peker i retning eteren og det ytre rom – «Psychonaut», «Ozone», «Vortex Surfer», «Radience Freq.» – og det samme kan sies om tekstene, her fra sistnevnte: «Found your frequency – 38.9 / You’re vibrating radiantly / You sparkle and you shine when you smile / See the cosmic mind / See the light see the lust see the lie / See yourself in it / And tell me you don’t die when you find.» Disse linjene innleder det siste av låtas drøye ti minutter, og her er bandet på sitt aller, aller vakreste: De har brukt de første ni på å nøysommelig bygge den opp fra det helt stille; de har lagt sitar på rhodes, mellotron på fløyte, glass på tromme, gitar og bass over det hele, og så , i en tempoveksling, kulminerer alt i en tett og praktfull klangtaifun.

Det var ingen typiske radioslagere på Trust Us, og «Vortex Surfer» er vel som en slags anti-hit å regne. Likevel var det den som ble den såkalte millenniumslåta i P3-lytternes kåring mot slutten av 1999. Med en håndfull stemmers overvekt slo den Europes monsterhit og langt mer sannsynlige vinner «The Final Countdown» på målstreken, og vant retten til å gå i en 24-timers loop på nasjonal radio rundt selve årsskiftet. Den hardeste kjernen av fans, psychonautene, feiret seieren og det nye årtusenet med å døgne ved radioapparatene. Antagelig ga også det et visst jet lag.

Nikolai Fjeld

Forlagsredaktør og musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Bent Sæther (vokal, bass, keyboards, perkusjon, vibrafon, gitar, trommer)

Hans Magnus Ryan (gitar, vokal, mandolin, perkusjon, keyboards)

Håkon Gebhardt (trommer, gitar, harmonium, glockenspiel, mellotron)

Øvrige medvirkende:

Ohm, Deathprod., Trygve Seim, Tone Reichelt, Jarle Vespestad og Kai Ø. Andersen

Produsent:

Motorpsycho og Deathprod

*Savner du 66. plass? To plater ligger med like mange stemmer på delt 65. plass.

Hva kan man si om Prøysen som ikke er sagt? Jeg skal ikke engang forsøke å svare, men jeg er like fullt nødt til å ha med Prøysen på min liste over Norges viktigste musikalske utgivelser. Prøysen lagde ikke album, han lagde viser, og disse visene ble først og fremst presentert på radio og fra scenen. Heldigvis er de nå også utgitt, på samlingen Original Prøysen fra 1993.

Henning Hagerup skriver i sitt utmerkede essay «Langt mer enn 4 grep. Om Alf Prøysen og hans bruk av litterære genre»: «Den Norske offentlighet utviklet raskt et forhold til Prøysen som kan minne om den gamle kvasi-romantiske oppfatningen av Shakespeare: I offentlighetens øyne ble Prøysen et naturbarn med mangelfull dannelse som på naivt-genialt vis gav uttrykk for evige sannheter uten helt å begripe det selv.»

Men som Hagerup også påpeker, var Prøysen på ingen måte naiv. Tvert imot var han en svært profesjonell og ofte politisk kunstner, som var bevisst sin sosiale og kunstneriske posisjon. En pop-kulturell virtuos med dybde, ambivalens og et mørke som gjennomsyrer hele hans produksjon. Og la dette være min påstand: Alf Prøysen hadde samme fingerspitzgefühl på kunstens posisjon i det norske samfunnet som hans samtidige Andy Warhol hadde i USA. Der fikk dere den, sneversynte, selvrettferdige, lissom-internasjonale kunstsnobber. Mjøsblues 4-ever. Fred ut.

Lars Petter Hagen

Komponist

Medvirkende:

Alf Prøysen

Produsent:

Erik Hillestad og Jørn Simen Øverli

På 70-tallet kom mer enn 400 chilenere til Norge for å søke asyl etter militærkuppet i 1973. To av dem var mine foreldre. Chile og Sør-Amerika har en sterk visetradisjon, og det er spesielt tydelig under denne perioden, med politiske viser av Victor Jara, Violeta Parra (begge Chile) og Silvio Rodriguez (fra Cuba) i spissen. I likhet med Jan Eggum er ofte disse visene mer melodiske og harmoniske enn den tradisjonelle visen med tre akkorder en typisk finner i Nord-Amerika. Jan Eggum har mye bossa nova og søramerikansk instrumentering. For foreldrene mine var det fett at det var en norsk visesanger som hentet inspirasjon fra deres side av verden. De lærte seg norsk av å høre på Eggum. Jeg lærte meg norsk med Eggum på anlegget. Musikk lærte jeg også av å høre på ham.

Men faren min hadde ikke debutplaten hans, så den hørte jeg ikke før jeg var 17-18 år. Jeg bodde rett ved skolen på den tiden, så jeg gikk og kjøpte den i friminuttet og stakk hjem en tur for å skumme gjennom den. Satte den på og la meg på ryggen. Jeg gikk ikke tilbake til skolen. Jeg ble helt blåst vekk og litt skremt av musikken. Musikken var det første sjokket. På en god måte, altså. Men, jeg ble også litt sint fordi jeg syntes låtene var overarrangert og at det var for mye klang. Noe som er litt morsomt hvis en hører prosjektet jeg har jobbet med i det siste, Young Dreams. Allikevel var det så detaljert, og hadde så friske akkordprogresjoner og melodiføringer. Jeg hørte på platen om igjen og om igjen. Jeg hadde aldri hørt noe sånn musikk med norske tekster før, så det ble litt rugbrødstemning der jeg lå. På ryggen. Det var noe som vokste på meg.

Mesteparten av musikken jeg vokste opp med og hørte på var klassisk musikk, og da spesielt romantikken. Jeg ble veldig fascinert av hvordan Eggum hadde dratt inn orkesteret med stryken og dyppet alt i ett klangslør. Den romantiske tilnærmingen til komponering som lå over låtene på den platen. Det var som om han hadde skrevet tekst til de lyriske pianostykkene til Grieg. Spesielt på sanger som «Bonden og berget» og «De skulle begrave en konge stor». Vår tids Grieg. Grieg ville digget Jan Eggum.

Matias Tellez

Musiker

Medvirkende:

Jan Eggum, Trygve Thue, Bengt Hallberg, Iver Kleive, Georg Riedel, Rune Gustafsson, Gary Burns, Egil «Bop» Johansen, Kari Svendsen, Sigmund Groven, Knut Riisnæs, Harald Bergersen, Fred Nøddelund, Øivind Westby, Kjell Haugen, Arne Monn-Iversen, Sonja Wold, Olav Bjørgaas, Oddvar Mordal, Geir Tore Larsen, Nils Petter Nyrén, Henrik Lysiak, Bjørn Kruse, Jan Erik Kongshaug, Tom Harry Halvorsen, Svein Christiansen, Bernt A. Wiedswang, Zygmunt Sprus, Zygmunt Marciuch, Wanda Michalska, Aage Kjelstrup, Arne Sletsjøe og Ania Szaniawska

Produsent:

Johnny Sareussen

Svartedauen, hvilket år kom den til Norge? 1349. Hva var postnummeret på stedet mannen bak When, Lars Pedersen, vokste opp? 1349 Rykkinn. Jeg vokste opp der. Jeg husker Lars med langt svart hår. To mørke øyne og et vrengt smil. Jeg og noen kamerater drev et lite selskap på åttitallet, Do Glad Records. Vi ba Pedersen komme med et bidrag til en utgivelse. Noen dager senere fikk vi en komposisjon bestående av Lars Pedersens promp. I forskjellige hastigheter. Musikk basert på det kroppen ikke lenger vil ha, som den støter ut.

Det ligger en råtten eim over Svartedauen også. Vi er i en truende verden. Hvor alt lever, hvor alt kan overfalle og trenge inn i den som går inn. Vi hører fugler, skritt, ondsinnet latter, kor, strykere, synth, noe som kan være en forvridd lirekasse, brekende sauer, lynnedslag, hardingfele, rytmer fra strøk som strengt talt ikke hører hjemme her. Musikken legger seg over hjernen som tåke over nybrent skog. Forstyrrer og forvrenger bildet av verden.

Noe får meg til å føle at dette ikke er svartedauen som var, men svartedauen som er. I komposisjonen blir vi med et menneske som opplever verden som en sump. Men mennesket som oppelever dette er ikke et fryktsomt menneske, men et vesen som vil gå inn i mørket og omfavner det. Det er en glede over komposisjonen, en vilje til kompromissløshet. Pedersen tar ikke hensyn, det gjør han aldri. Kanskje det er derfor han ikke er mer kjent. Legemiddelindustrien har vokst seg inn i himmelriket ved å foreskrive remedier som kan fortrenge de samme tingene som Pedersen maner frem.

Egentlig, hvis rett skulle være rett, hvis det finnes et menneske i Norge som burde bo i en grotte, er det Pedersen. Det eneste som er feil med mannen bak When, er at han er for beskjeden. Han burde bryte seg inn i husene våre om natten, sette seg på ansiktene våre og tvinge oss til å ta imot.

Bård Torgersen

Forfatter

Medvirkende:

Lars Pedersen

Produsent:

Lars Pedersen

Et hundeliv er lyden av et Oslo vi aldri får igjen.

I 1987 kom både Sign ’o’ the times og Bad på markedet. Det var året for sterke utgivelser fra Hüsker Dü og Eric B & Rakim.  Jeg husker at jeg ga Robbie Robertson til fatter’n til jul. Men det føles nesten lenger siden Jokke og Valentinerne kom med sitt andre album Et hundeliv – det er som et annet liv. Da Grünerløkka var et høl – på den gode måten. Flere av låtene på Et hundeliv gikk inn i norsk pop-kanon, men gjennombruddet kom først noen år senere, da den overstyrte Jokke-personaen vant over deler av Norges unge befolkning, som alle ville være turister i hans liv for en fuktig kveld på studentkroa, og ubevisst medvirkende til hans undergang.

Man oppdager Jokke og Valentinerne i to omganger.  Først den rudimentære vorspielbruken med uvørne grep, estetisert rølp og kjøleskapet fullt av øl (eller så mange man har råd til).  Da man tror at alle låtene handler om eller oppmuntrer til festing. At de er et angrep på moderniteten og det vanskelige.

Etter at det til enhver tid nye alvoret synker inn, er man snarere på leting etter hudløse rapporter fra et levd liv, etter sorgen bak klovnens maske, etter den nye Prøysen. Dette finner man mye av. Nielsens tekster er ukunstlede, men står sterkt som vitnesbyrd fra en menneskelig tilstand, og en epoke i hovedstaden, og fungerer ypperlig som det de er: sangtekster. Man kommer rett inn i intimiteten; det er også morsomt, sårt og uhøytidelig.

Musikken på Et hundeliv tiltaler begge lyttemåter. Den har en ganske tung gjeld til britisk punk som The Clash, skurrete glæmrock som Mott the Hoople, og klassisk pop som The Kinks. Innledningen på ellers skumle «Midt i en drøm» er en klar homage til/bøff av deres «Sunny afternon».  Jokkes forkjærlighet for The Undertones og «Teenage Kicks» lar seg høre i låtkatalogen hans. Men det er en unik larm May Irene Aasen på trommer (slagverk, som det tidstypisk står oppført), og Håkon Torgersen (ditto bassgitar) lager med ham.

«To fulle menn» ble i 2005 kåret til tidenes norske poplåt av en generasjon yngre P3-lyttere, men ved gjenhør i 2011, er det utvilsomt «Gjeld» som står som den sterkeste opplevelse fra platen, musikalsk så vel som tekstlig. Gi meg litt mot, så jeg kan reise meg og si, «Hei dø, ingen kødder med meg!».

Audun Vinger

Redaktør i Vinduet

Medvirkende:

Joachim Nielsen (vokal, gitar, orgel)

May Irene Aasen (trommer)

Håkon Torgersen (bass)

Øvrige medvirkende:

Bitten Forsudd, Ida Lind, Mikael Holmberg, Lars Birkelund, Geir Birk, Carl Petter Opsahl, Lars Bjerkmann og Brødrene Nielsen

Produsent:

Jokke & Valentinerne og Svein Solberg

Da silkemyke strykere satte i gang fra første sekund på første spor, visste vi ikke helt hva vi skulle tro. Er dette Motorpsycho? Kan det være mulig? Ryktene hadde svirret lenge: Motorpsycho har gått over til å spille pop nå. De færreste av oss trodde på det. Måtte være ondsinnede rykter. Ikke mulig etter alt de hadde gjort før. Ikke etter sisteplata, et overveldende dobbeltalbum. Ikke sjangs. Ikke tale om. Men så viste det seg å være sant likevel. Et slags jazzpoppsykedelia-tivoli. Jeg hadde kjøpt albumet, det var ingen tvil. Jeg bodde i Trondheim, men selv et steinkast fra Svartlamon trodde jeg ikke mine egne ører. Jeg trodde for så vidt ikke mine egne øyne heller, «Upstairs –downstairs» handlet i følge et intervju om Snahs tilværelse som småbarnspappa, og Bent Sæther uttalte at det nye albumet var perfekt å høre på mens man tok oppvasken! Hva hadde skjedd? Hva faen var det som hadde skjedd her? Og så, to dager senere, innså jeg hva tittelen på det forrige albumet deres egentlig fortalte meg. Trust Us. Og det var det jeg bestemte meg for å gjøre, omringet av uvante trompeter, invaderende tromboner og et arsenal av flygelhorn, valthorn og saxofoner innså jeg at Motorpsycho visste hva de holdt på med og at det gjaldt å stole på dem. Det forandret saken. Det åpnet albumet på vidt gap, plutselig kunne jeg høre hvor briljant det var, hvor vakkert det var, enten Snahs sørgmodige utlegning om den konstante forflytning mellom etasjene, den hjerteskjærende teksten på «Big Surprise», soloen på «Whip That Ghost» eller festen på «Never Let You Out», men viktigst av alt, det var det samme bandet, den samme lyden, de gravde bare i andre referanser, utforsket nye lydområder. Men det var Motorpsycho. Og siden har jeg tenkt at det albumet, og de to neste, beslektede platene, Phanerothyme (2001) og It’s A Love Cult (2002) bare forsterker det inntrykket Motorpsycho har hatt hos så mange: Et modig, absolutt kompromisstløst band, som krever at du enten henger deg på og blir med dit de skal eller at du for pokker lar dem være i fred.

Johan Harstad

Forfatter

Medvirkende:

Bent Sæther (vokal, bass)

Hans Magnus Ryan (gitar, vokal)

Håkon Gebhardt (trommer)

Øvrige medvirkende:

Ohm, Deathprod., Baard Slagsvold, Arve Henriksen, Helge Sunde, Tone Reichelt, Arne Frang, Jørgen Gjerde, Erlend Gjerde og Strings Unlimited

Produsent:

Motorpsycho og Deathprod.

Det kan ha vært i 1991, i sommerferien på hytta på Vestlandet, at vi en kveld kjørte ut til kysten for å se på oljeriggene som lå klare til å slepes ut i Nordsjøen. Det fluorescerende lyset fikk dem til å ligne på flytende slott. Jeg var ennå et barn.

På samme tid, langs samme kyst, ga Stavanger-bandet The September When, med Morten Abel i spissen, ut platen Mother I’ve Been Kissed. Platen er en utforsking av rommet mellom barndom og voksenliv, og pendler mellom ytterpunkter: tryggheten i mors favn, behovet for å gjøre opprør, syndefallet og den søte smaken av voksenlivet, og det farlige og potensielt fatale i å skulle ta ansvar for sitt eget liv.

Det skulle gå nesten ti år før jeg oppdaget platen, men til gjengjeld var det på riktig tidspunkt, da jeg selv var midt i denne farlige liminalfasen. Platen åpner klassisk med opprør, en trang til å hive det gamle over bord og en oppfordring til å si sin mening: «There’s nothing to be afraid of!»  Ungdommelig mot. Eller overmot? Snart skjer det som iblant skjer: Du tror du er på en bred og trygg motorvei, men så dreier du plutselig på rattet, nærmest mot din egen vilje. En følelse av innestengthet og mismot brer seg på kjøreturen i det flate og langstrakte jærlandskapet, med en pratsom medpassasjer. Du ruller ned vinduet, men det er fortsatt tungt å puste. «You tell stories close to lies about despair – is there a place to stop around here?»  Men det er ikke noe sted å stoppe, så du gjør i stedet en brå u-sving inn på en dunkel skogsbilvei, og mørket senker seg, svartere enn oljen som pumpes opp i sjøen utenfor Stavanger.

Jeg-personen kjemper mot egne mareritt, og beveger seg nærmere og nærmere stupet. I «Pain» dyrkes den ulykkelige og ugjengjeldte kjærligheten i stalker-aktig hemmelighet: «I’ve done some research to find out who you are. I drive around your house at night in my car.»

Vi gjør en avstikker innom forelskelsen, før vi følger platens hovedperson mot bunnen, i den store hiten: «Bullet me». Populariteten skyldtes nok den energiske melodien, heller enn teksten, som handler om å være gjeldstynget og desperat, og be om en kule i hodet som gjør slutt på det hele.

Men så roer det seg. Det er som om en slags resignasjon senker seg, de siste låtene er ekkoer av åpningen, men med lavere intensitet, mindre tro – bare et slags håp. Et håp om at noen av ungdomsidealene lever videre, kanskje i kjærligheten?

Stormfulle dager en fryktet aldri skulle ta slutt, før en plutselig forsto at de aldri kommer tilbake.

Anders B. Bisgaard

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Morten Abel (vokal, gitar, munnspill)

Helge Hummervold (keyboards, vokal)

Morten Mølster (gitar)

Stene Osmundsen (trommer)

Gulleiv Wee (bass)

Øvrige medvirkende:

Knut Bøhn

Produsent:

Knut Bøhn

*Savner du 73.  og 72. plass? Tre plater står med like mange stemmer på delt 71. plass

Navnet Sister Rain vekker helt bestemte minner. For oss som bodde utenfor hovedstaden på 1980- og 1990-tallet, var Oslo-bandene omgitt av en dåm av mytologisk kulhet. Og få av dem var kulere enn Sister Rain, som laget mystiske plater og fikk panegyrisk omtale i musikkavisene. Det var knapt til å tro da de kom til Lillehammer og holdt konsert på ungdomshuset vinteren 1992.

Blant de kanskje 15 som var der, hadde noen av oss hørt på bandets plater også. De tidlige lp-ene Sister Rain og Water In Tide rommer gode forsøk på storslått rock à la australske The Church, danske Sort Sol, og amerikanere som Green On Red og Rain Parade. Uten alltid å lykkes helt, men med store øyeblikk innimellom. Men det var Wild Flowers Grow som fikk bandet til å rykke nærmere for denne lytteren.

En viktig grunn var nok at Sister Rain på denne platen viste seg som barn av sin tid. Her har bandet for alvor absorbert impulsene utenfra: De lot seg inspirere av tidens Madchester- og ravemusikk i «Even Higher» , mens undertegnede i sin tid forestilte seg «Wakenights» som en ideell sang for Nick Cave. Som så mange andre norske band i de dager, var Sister Rain et utstillingsvindu for medlemmenes inspirasjonskilder, men på sitt beste gjorde de det med stil.

Hva er det så som berører lytteren her? Aslak Nygrens egentlig ganske uspennende stemme ligger langt fremme i lydrommet og er overraskende kjedelig produsert. Hans utpreget norske engelskuttale svekker ytterligere stemmens posisjon som lydrommets sentrum, til tross for at Nygrens røst skal forestille å være både dyp og sonor. Det er imidlertid Eystein Hopland og Ulf Knudsens gitarspill som bærer platen. Snart skaper de et vegg-til-vegg-teppe av støyende gitarer («You»), snart er de nærmest Television-aktig slentrende («Cross The Ocean»). Når helheten blir for patosfylt, kan man alltid lukke ørene for stemmen og nyte gitarene.

Blir dette noe mer enn minner fra en ungdomsklubb? Kanskje ikke. Men i en forestillingsverden hvor norske band og artister er bedre jo flinkere de er til å gjenskape det som inspirerer dem, har Sister Rain en viktig plass. Og bandet holder fortsatt på, og spiller for alt jeg vet stadig for 15 tilhørere på ungdomshus rundt i landet. La oss i så fall håpe de også spiller noen sanger fra sin fineste plate.

Jon Mikkel Broch Ålvik

Stipendiat i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo og musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Aslak Nygren (vokal)

Eystein Hopland (gitar)

Steinar Buholm (trommer)

Ulf Knudsen (gitar, keyboards)

Ivar Berge (bass)

Øvrige medvirkende:

Roger Buvik, Mads Due-Tønnesen og May Irene Aasen

Produsent:

Eystein Hopland og Ulf Knudsen

*Savner du 73. plass? Tre plater står med like mange stemmer på delt 71. plass

Trompetisten Arve Henriksen fra Stryn tåler å bli nevnt sammen med de store utøverne på instrumentet. Hans foreløpig fire soloplater har ført til sammenligninger med Miles Davis og Chet Baker. I undertegnedes ører har han vel så mye til felles med Jon Hassell: I likhet med Hassell makter han å bringe trompeten og menneskestemmen nærmere hverandre, blant annet med sin ordløse sang i himmelsk høyt leie.

Henriksens lange merittliste strekker seg fra Supersilent til David Sylvian. På ECM-debuten Cartography samler han mange av linjene, og videreforedler arbeidet fra de tidligere platene: Her er det mindre storøyd dveling ved detaljer enn på Sakuteiki og Strjon, og tydeligere og mer helhetlige låter. Slik sett har denne platen mer til felles med andreplaten Chiaroscuro, der samspillet mellom Henriksen, produsent Jan Bang og trommeslager Audun Kleive utgjør en fin helhet med de samplede lydene som flyter inn og ut av lydrommet og skaper motstand.

Cartography er det hittil fremste eksempelet på hvordan Henriksen konstruerer en helhet av fragmenter. Studioinnspillinger er blandet med konsertopptak fra Kristiansand og Köln til en skurrende og sømløs helhet, og bruken av samples og diktafon kan minne om Sylvians tidlige soloplater. Sylvian deltar selv på to spor, og i «Before And Afterlife» stykker han opp og dekonstruerer sin egen stemme og fortelling mens Bang tilfører puls og spenning med rytmesporet. Henriksen tør også å eksperimentere og tøye uttrykket: I «Assembly» spiller han mot en korsample avspilt baklengs, mens programmert bass, abstrakt trommespor og dissonerende elektroniske elementer fyller opp lydrommet – «Assembly» er en svært passende tittel.

Og konstruksjonen kommer ikke i veien for sangene. «Migration» er nærmest en poplåt, der Bangs beats og Lars Danielssons dempet distinkte kontrabass danner grunnmuren for Henriksens tonale spill. Dette er et gledelig fengende sted i Henriksens musikalske omegn. Der de tidlige platene er vel abstrakte, noe som har gitt kritikerne anledning til å bruke honnørord som «atmosfærisk» og «luftig», er Cartography vel så gjerne kantete og bråkete. Da er «kresen» en mer passende betegnelse, i betydningen at dette er musisering på høyt nivå. Henriksens musikk krever tid og overskudd, men på Cartography gir han desto mer tilbake.

Jon Mikkel Broch Ålvik

Stipendiat i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo og musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Arve Henriksen, Jan Bang, Audun Kleive, David Sylvian, Helge Sunde, Eivind Aarset, Lars Danielsson, Erik Honoré, Arnaud Mercier, Trio Mediaeval, Vérène Andronikof, Vytas Sondeckis, Anna Maria Friman og Ståle Storløkken

Produsent:

Jan Bang og Erik Honoré

Opptakene til Hauk Buens Meisterspel (2010) ble gjort på Høvikodden ei novembernatt i 1987. Innspillingen måtte skje på natta for å unngå bakgrunnsstøyen fra flytrafikken på Fornebu. Og Buen må ha kommet på en god bølge, siden det hele ble spilt inn i ett, uten redigering og klipping i ettertid. De 26 kuttene gir platen et kjernerepertoar av hardingfeleslåtter med geografisk tyngde i Øst-Telemark, med impulser fra andre deler av hardingfeleområdet og med historiske linjer til pionerene Myllarguten, Håvard Gibøen og Knut Lurås.

Den tidligste kjente spellemannen i Telemark er nok Brynjulv Olsson, født tidlig på 1700-tallet. Han var en myteomspunnet og erketypisk spellemann. Han reiste mye og drev med kveghandel, mens kona var hjemme og drev gården. Det første kuttet på Hauks plate er gangaren «Brynjulv Olson». Til denne knytter det seg følgende historie: Olson lette en dag etter en okse som hadde kommet bort. Etter ei stund la han seg til for å kvile, og sovnet. Han våknet av at det sto ei vakker jente ved en stein og tulla en slått. Hun hadde langt gult hår. Etterpå sa hun: «So ska du spela du Brynjulv Olson, når du kjem heimat te kjerring og bonn. Og bortafe nuten der finn du at stuten.» Så ble hun borte. Brynjulv forsto da at han hadde møtt huldra. Han hadde glemt slåtten hun hadde sunget, men senere kom han på den, litt etter litt. Hauk Buens musikk bærer med seg alle historiene, stedene, spellemennene og tradisjonslinjene.

I familien Buen har musikken gått i arv. Et eksempel fra den yngre garde er Hauks nevø Per Anders Buen Garnås (født 1980), som med største selvfølge kombinerer tradisjonelt slåttespill med nyere runddansmusikk og enda nyere populærmusikk – i samspill med blant annet Odd Nordstoga. I generasjonen til Hauk (født 1933) er nok Knut Buen (født 1948) og Agnes Buen Garnås (født 1946) mer kjente. Om Hauk har kommet i skyggen av sine søsken, har han alltid hatt en stor stjerne innad i folkemusikkmiljøet, på grunn av sin sikre stilbevissthet og evnen til å forme slåttene uten å kopiere sine kilder.

Hardingfelemusikken karakteriseres av en såkalt småmotivsform, det vil si at de musikalske motivene er korte, ofte to takter. Disse motivene blir repetert og variert, og kjedet sammen med nye motiver. Slåtten utvikler seg ved at noe nytt blir lagt til, samtidig som noe av det opprinnelige blir beholdt. Det hele skjer i en i henhold til en viss struktur, men reglene har rom for variasjon og dermed individualitet. En spellemann av Hauk Buens kaliber repeterer ikke for mye, men lar slåtten utvikle seg organisk. Buen bruker også en del gammel tonalitet i form av svevende intervaller, som et virkemiddel for å variere spillet.

Hvilken aktualitet har mesterspillet til Hauk Buen i dag? Mange forbinder hardingfelemusikk med nasjonalromantikken. Instrumentet blir et symbol på et Norge moderne mennesker ikke vil identifisere seg med. Ja, nasjonalromantikken influerte både slåttespillet og synet på det. Men dette er nå et forlatt stadium. De som tviholder på de nasjonale konnotasjonene er nettopp folk fra utsiden av folkemusikken, som ikke ser eller vil se felespillende ungdom som for lengst har lagt fra seg bunadene til fordel for vanlige klær, og at dagens spellemenn og -kvinner overhodet ikke identifiserer seg med nasjonalmusikk og nasjonale symboler. Dette er jo også i samsvar med røttene til folkemusikken, før den ble «folkemusikk».

Hauk Buen representerer en rekke områder, først og fremst Telemark, men også hele hardingfeleområdet som Knut Lurås og andre reiste i og hentet impulser fra. Videre representerer han Øst-Telemark, Tinn, Tuddal og Jondal, etter sine viktigste musikalske forgjengere. Men Hauk Buen representerer først og fremst seg selv, som en kunstner med egne valg og egen integritet. Og han har levert stafettpinnen videre, både i Buen-familien og til andre slåttemusikkutøvere, slik at nye generasjoner kan fortsette å bruke og prege dette reportoaret. Derfor er ikke Meisterspel bare samtidsmusikk, men også framtidsmusikk.

Gjermund Kolltveit

Førsteamanuensis ved Høgskolen i Telemark, Institutt for folkekultur i Rauland. Musiker og instrumentmaker. 

Medvirkende:

Hauk Buen (hardingfele)

Produsent:

Hallvard T. Bjørgum

*Savner du 75. plass? To plater står med like mange stemmer på delt 74. plass

«Every generation throws a hero up the pop charts,» synger Paul Simon i «The boy in the bubble» fra 1986, men det er også slik: Hver generasjon leter seg bakover i pophistorien for å se hva som skjedde da og da og da. Og hver generasjon utsettes for store doser popnostalgi i form av gjenutgivelser, radio, fjernsyn og det å oppdage eller bli pådyttet foreldrenes musikksamling.

Og det er ofte våre foreldres musikk vi stanser opp ved. Musikken de hørte på før vi ble født, den musikken som kom rett før dagens popmusikk, og som dagens popmusikere hater fordi den kom rett før dem. Denne musikken kan vi låne fra, feire eller parodiere – og spille inn på nytt.

Flower of Evil av Susanna består av 14 låter, hvorav 12 er skrevet av andre, av legender som Nico, Phil Lynott, Roy Harper, Sandy Denny og Lou Reed, for å nevne noen. Selv er Susanna født i 1979. Regner vi oss frem til det gjennomsnittlige årstallet for når originalversjonene ble gitt ut, får vi 1978, nærmere bestemt onsdag den 29. mars, litt utpå kvelden en gang.

Vi kan se for oss foreldrene hennes den dagen, der de finner frem «Jailbreak» (1976) med Thin Lizzy eller «Changes» (1972) med Black Sabbath om de er litt tøffe, «Without You» (1970) av Badfinger i Harry Nilssons versjon fra 1971 eller «Who Knows Where the Time Goes» (1969) av Sandy Denny med Fairport Convention om de er litt sentimentale, eller «Janitor of Lunacy» (1971) med Nico eller «Vicious» (1972) med Lou Reed, om de liker sånt.

Alle disse sangene får en respektfull behandling av Susannas lavmælt intense stemme og medmusikantenes instrumenter. Nærmest andektig. Om det er noe humor her, ligger det paradoksalt nok i det alvoret hun hyller sangene inn i. Den underliggende desperasjonen i Agnetha Fältskogs dansegulvvennlige «Can’t Shake Loose» fra 1983, om å være fanget i et forhold, får episke dimensjoner på 6:26, og det truende «Tonight there’s gonna be a jailbreak / So don’t you be around» lyder langt skumlere når Susanna synger det enn da Phil Lynott sang.

Slik løfter hun disse sangene opp fra 1978 og deromkring, og gir dem en tidsutypisk innpakning i et 00-tall der gamle sanger primært synes å være til for Idol-deltagere, eller en tidstypisk innpakning i et 00-tall som er livredd for å gjenta det ironiske 90-tallet. Og hun løfter dem opp med alt det studioteknikken kan tilby i 2008 for å signalisere at dette så langt i fra er sentimental mimring over en tid hun ikke fikk være med på, en bedre tid som ikke kommer tilbake, men et moderne prosjekt som ikke løfter de gamle sangene inn i fremtiden, for de var her allerede i sine originalversjoner, men bare viser dem frem, og sier: Se her. Slik kan de også gjøres.

Thomas Berg

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Susanna K. Wallumrød, Pål Hausken, Helge Sten og Bonnie «Prince» Billy

Produsent:

Deathprod og Susanna K. Wallumrød

De Mysteriis Dom Sathanas er ansett som et av de mest innflytelsesrike black metal-albumene som noensinne er laget. Grunnene er sannsynligvis flere; suggererende, kompleks rytmikk, gjennomtenkt form, grandiose klanger, intens vilje. Men det er liten tvil om at albumets historie også bidrar til mytologiseringen.

Platen ble påbegynt allerede i 1987, men utgivelsen utsatt til 1994. Årsaken var først selvmordet til vokalisten Dead, som førte til at også bassisten Necrobutcher forlot bandet og overlot sin plass Varg Vikernes. I norsk offentlighet huskes Vikernes fra denne perioden først og fremst for kirkebranner og det brutale drapet på bandkollega og gitarist Øystein Aarseth. Albumet ble utgitt etter Aarseths død, rett før Vikernes ble dømt, og inneholder de siste låtene til Aarseth og den tidligere vokalisten Deads tekster. Sånt blir det myter av, enten man liker det eller ikke.

Det er kanskje unødvendig å si det, men jeg finner store deler av black metal-scenen problematisk. Jeg har problemer med det ideologiske og religiøse innholdet, den romantiske og teatrale formen, og mye annet. Hvis jeg vil ha musikalsk ekstremisme, setter jeg på Milton Babbitt.

Mayhem var for meg lenge bare et rykte. Det var det bandet som oppbevarte grisehoder og bøtter med blod i øvingslokalene til fritidsklubben på Vevelstad utenfor Ski. Jeg er ingen black metal-ekspert, og innrømmer at jeg har hatt et lett ironisk forhold til dette verdensberømte miljøet. Et miljø som i min oppvekst i Follo, bortsett fra Mayhem, tross alt var mest kjent for sine ondskapsfulle punkteringer av sykkeldekkene til medlemmer i rivaliserende band.

Like fullt liker jeg De Mysteriis Dom Sathanas.

Jeg vet egentlig ikke hvorfor, liker kanskje ikke å tenke på hvorfor, men tror det er noe med energien til disse unge menneskene akkurat i denne perioden. En søken som fikk både ekstremt tragiske, men også positive utslag. Jeg er bare et menneske, og dette albumet forstyrrer meg den dag i dag. Det er en kvalitet jeg setter pris på, sånn er det bare.

Lars Petter Hagen

Komponist

Medvirkende:

Attila Csihar (vokal)

Euronymous (gitar)

Count Grishnackh (bass)

Hellhammer (trommer)

Produsent:

Pytten, Euronymous og Jan Axel Blomberg

Dersom norsk rock hadde en gullalder på 1970-tallet, har Popol Vuh en av hedersplassene. De var eksponenter for progressiv rock, en musikk preget av at man tok den på blodig alvor: Musikalsk kompleksitet og instrumentferdigheter hadde høy prioritet. Popol Vuh var en tidlig supergruppe, og bandet tok mål av seg til å bli store i utlandet.

Utlandet protesterte imidlertid, og Popol Vuh måtte senere skifte navn til Popol Ace, fordi et tysk band allerede brukte navnet. På sett og vis er historien om Popol Vuh full av de andres feil – plateselskap som ikke gadd, managere som ikke maktet, arbeidstillatelser som uteble. Mye kan nok tilskrives myten om det skapende bandet kontra den kyniske platebransjen. Men hvordan hørtes musikken ut oppe i det hele?

På debutplaten fra 1972 spiller Popol Vuh hard, riffbasert progrock, som mange av sine samtidige. Det er ikke så tungt som Aunt Mary, og mindre poporientert enn Ruphus, men de forseggjorte arrangementene er i pakt med tidens barokke kompleksitet. De jakter på de store melodiene i «Medicine» og kjenningsmelodien «All We Have Is The Past», og prøver seg både på Curtis Mayfield-aktig funk i «Joy and Pleasure» og tung bluesrock i «Leavin’ Chicago», med en tekst full av amerikanske bilder. I den instrumentale «Sucklin’ Pig» er Popol Vuh på sitt mest jazzaktige, men det er ikke mer «jazz» enn at de kan sies å foregripe et band som Jaga Jazzist i sin eksperimentering. Bandets bruk av mellotron bør dessuten gi dem en høy stjerne blant retroorienterte lyttere i dag.

Jahn Teigens stemme fronter det hele, men ikke alltid med like stort hell. «Hvis du skal selge plater i andre land, da er du nødt til å ha en som synger perfekt engelsk … Hvis det er et snev av norsk, så får du ikke solgt ei plate,” hevdet frontfiguren Kjaperud i et annet av tidens norske band, Titanic, i bokverket Norge i rock, beat & blues. Titanic holdt seg da også med engelsk vokalist, og det er nettopp i sangen Popol Vuh har sitt svakeste ledd. Teigens engelskuttale er oppstyltet, og stemmen er overraskende svak i det høye registeret. Det var som sceneartist Teigen kom til sin rett som frontfigur, noe vi kan se i bandets versjon av åpningslåten «Hunchback» i dokumentarfilmen Ragnarock. Popol Vuh ble aldri riktig store, men på debuten viser de fine glimt av storhet.

Jon Mikkel Broch Ålvik

Stipendiat i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo og musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Jahn Teigen (vokal)

Arne Schulze (gitar)

Pete Knutsen (keyboards, gitar)

Thor Andreassen (trommer)

Terje Methi (bass)

Pjokken Eide (trombone, fløyte)

Produsent:

Popol Vuh

Treetop Drive er, også 17 år senere, fortsatt en slags antitese, og unik i sin soniske utforsking av den sjelden besøkte gråsonen man kan anta befinner seg mellom termene «noise» og «ambient». Eller, for å ta den helt ut; mellom stillhet og fullstendig pandemonium. Den kom også som et bakholdsangrep på de av oss som trodde vi fulgte med i timen; Helge Sten var på denne tiden den fjerde komponenten i Motorpsycho, tilsynelatende til stede for å fylle et allerede etablert pitbullterrier/hardcore/betongrocklydbilde med ekstra elektronisk støy, og en vesentlig deltaker i de omstendigheter som avfødte deres definerende dobbel, og to-og-en-halv-album Demon Box (1993) og Timothy´s Monster (1994). Paradoksalt nok er det også nettopp i denne tiden det musikalske universet til Motorpsycho slår fullstendig ut i et megafasettert kaleidoskop som fører bandet ut i eksesser fra cutting edge-jazz til noe så fullstendig uforutsigbart som tradisjonell country & western.

Og denne, den første utgivelsen under navnet Deathprod – hvis vi ser bort fra et og annet kassettband i begrenset sirkulasjon ­- viste seg å være melankolsk episk der noen av oss forventet seg en tyrannisk vegg av elektronisk knitring og kaotisk bråk. Treetop Drive befant seg, og befinner seg fortsatt, aller lengst ut på kanten av det vi kan definere som «støy», idet den statisk gjentagende innledningen sklir ut over 15 minutter og du oppdager at du har begynt å puste i takt med den. Jeg har til gode å treffe et menneske som er så pill råttent innvendig at han eller hun forblir uberørt av å eksponeres for denne musikken. På samme tid tilbakelent meditativ i sin utforsking av hverdagslyder og unevnelige frekvenser, som den er foruroligende og dypt forstyrrende i hva som etter hvert etablerer seg som en helt fremmed parallell virkelighet rett ved siden av, vugger denne stille flommen av lyder over deg som et nest inntil tredimensjonalt arbeid og lar deg ikke være i fred. Motsetningene er såpass ekstreme at de møter hverandre rygg mot rygg i det du både blir forført og avskrekket. Det blir et paradoks å snakke om «lavmælt støy», men det er like fullt en korrekt beskrivelse. Det er også den lyden noen av oss drømmer om å både sovne og våkne opp til, og en av ytterst få plater som gjør seg fortjent til benevnelsen «magisk». Gitt det gamle konseptet med å være strandsatt på en øde øy vil jeg si at, jo, dette er en av de ti plater jeg ville pelt ut for å ta med meg. Kanskje den eneste virkelig nødvendige støyplaten noensinne, hvis vi dropper Whitehouses Great White Death fra 1985. Men det er i den andre enden av spektret.

Tommy Olsson

Kunstner og skribent, kunstkritiker i Morgenbladet

Plateselskap:

Metal Art Disco

Medvirkende:

Deathprod og Hans Magnus Ryan

Produsent:

Deathprod

Som lyttere leser vi gjerne ideer om autentisitet og oppriktighet inn i musikken vi hører på, heller enn teatralitet og rollespill. Rockettothesky greier på sitt beste å gi oss et glimt av hva slike ideer hviler på. I norsk populærmusikk på 00-tallet skal det godt gjøres å finne en mindre «autentisk»artist enn Jenny Hval alias Rockettothesky. På debutplaten To Sing You Apple Trees gjør hun bruk av studioets muligheter, legger stemmer i mange lag og bryter opp den vante tonaliteten med små, dissonerende detaljer – for eksempel imitasjonen av hakkende cd i «Too Many Emmas» og «Cigars».

Rockettothesky debuterte samme år som Mira Craig, Marit Larsen og Elvira Nikolaisen, noe som fikk musikkpressen til å omtale 2006 som et «jenteår». Det bidro til å plassere Rockettothesky i et antagonistisk forhold til kolleger og presse. Ønsket om ikke å bli satt i bås kan få en hvilken som helst artist til å sky forklaringer som pesten. Men det finnes ingen universalnøkkel til fortolkning av en artists verk, og det er Hval klar over. Derfor kan hun utstyre tekstene med uventede bilder, samtidig som hun gjør musikken kulturelt forståelig med konvensjonelle instrumenter og engelske tekster.

Hvals stemme er flertydig og fleksibel, og kan illudere både nøling og selvsikkerhet: I «I Stepped On A Toothbrush» skaper hun illusjonen av å lete etter ordene underveis. «A Cute Lovesong, Please» kan på sin side minne om sterke, selvbevisste stemmer som Charming Hostess, og Beatles-trommene hinter om at Hval kjenner pophistorien. Hun er ikke redd for å leke med formatet, og vet hvilke skuldre hun står på: «They Are Bastards!» viser en beherskelse av virkemidlene som minner om Radiohead, og Björks ånd svever over vannene i «On Cherry Tree Song» og «To Where It Was Sucked Out From».

I likhet med en artist som Susanne Sundfør skal Hval ha seg frabedt å bli satt i bås på grunn av kjønnet, men hun velger så å si stikk motsatt strategi. I sin musikk fremstiller hun kjønn på så eksplisitte måter at det kan få selvhøytidelige mannlige kritikere til å bli aldeles Beavis & Butthead i hodet («høhø, hun sa ’klitoris’!»). To Sing You Apple Trees er et utgangspunkt som viser Rockettothesky som en kunstner med god kontroll over virkemidlene. Dette er en plate det er mulig å vende tilbake til igjen og igjen.

Jon Mikkel Broch Ålvik

Stipendiat i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo og musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Jenny Hval, Audun Borrmann, Jan Martin Smørdal, Andreas Paleologos, Even Ormestad, Torstein Lofthus, Inga Grytås Byrkjeland, Kristine Tjøgersen og Lena Nymark

Produsent:

Jenny Hval, Jan Martin Smørdal og Audun Borrmann

Senhøsten 1992 ble det arrangert en rockefestival på det udefinerbare stedet Slurpen ved Lakkegata skole i Oslo. På scenen og blant publikum befant det seg folk som skulle komme til å bli toneangivende på Oslos rockescene i utover 90-tallet, der band som Turboneger, Astroburger og O-men var de heteste potetene. Ett band skilte seg ut denne kvelden ved å ha et teknisk-musikalsk nivå som lå milevis over de andre, og ikke vinne publikums aksept. Det var WE.

De kom fra Hovseter, «vestkantens Bangladesh» som vokalist Thomas Feldberg døpte det i et intervju mange år senere. Fra starten av var det et noe u-fresht fritidsklubbpreg ved bandet, sammenliknet med den øvrige scenen, som var mer urban, elitistisk og med kunstneridealer. WE forble i mange år et «plakat- og klistremerkeband» man ikke brydde seg særlig om. Men i 1999 dukket det opp en gjeng med midtskill, pilotbriller, bukkeskjegg og nedstemte gitarer i Dagsavisen: WE introduserte sjangeren stoner rock i Norge, og var for første gang hippe.

Da beistet reiste seg, var det som en ildsprutende dinosaur inntok scenen. Så bra var de, at de turnerte Europa som special guest med bandet Masters of Reality. Fra Palm Springs, hjembyen til Queens of the Stone Age, var dette bandet som oppfant ørkenrocken; psykedelisk blues med blomstrende melodier over blytunge riff. Bandets frontfigur, Chris Goss, er Josh Hommes’ mentor. På slutten av turneen gikk gitaristen i WE bak i turnébussen og spurte Goss om han kunne produsere deres neste plate.

Tilbake i Oslo begynte de å samarbeide på WEs magnus opus, Smugglers. Det er av og til vanskelig å å sette fingeren på akkurat hva det er ved en plate som gjør den så utrolig mye bedre enn den øvrige katalogen til en artist, til tross for at musikken er stort sett den samme. Men Smugglers hadde bare en appell til folk – la oss kalle det diggbarhet – som ga den seksere, salg og spellemannspris.

Det er noe med brødre-band. Fra Kinks til Oasis; den telepatiske kommunikasjonen mellom søsknene setter sitt preg. Innbilling eller ei, så opplever man bandet som en tydeligere avsender, når det renner familieblod mellom riffene.  Kirkevaag-brødrene Don Dons og Krisvaag var sønner av komikerlegenden Trond Kirkevaag – en snodig fact som alltid har vært det første som trekkes frem når man snakker om bandet. Brødrene er like gode hardrock-musikere som faren var morsom. Særlig den undervurderte gitaristen Don Dons gjør virkelig bandet til en fryd å lytte til. På Smugglers er det som å være på konsert med Jimmy Page og Tony Iommi i himmelen.

Den morsomme i bandet var for øvrig vokalist Thomas Feldberg. Som hardrock-sanger er og blir han dessverre litt begrenset. Han tok mye igjen på sjarm, karisma og tjall-profetisk mellomsnakk fra konsertscenen. Men for å virkelig elske WE, var det en fordel å kjenne Feldberg personlig. Han var en type retro-populærkultur-entusiast og platesamler, med for eksempel timesvis med Grateful Dead på VHS lagret i et stabbur på Hønefoss. Sånne ting. Rundt  Smugglers ble hans opptreden som frelst av rock’n’roll formidlet med ungguttstolthet, bar overkropp og et hodeplagg som ser ut som Star Wars møter Mardi Gras. Hvem sprekker ikke opp i et fett glis av en ti-minutters låt om narkotikasmugling som åpner med tekstlinjen: «Beirut, 1965.»?

Knut Schreiner

Musiker og fast skribent i Morgenbladet

Medvirkende:

Andreas «Don Dons» Kirkvaag (gitar, theremin)

Geir Anders «Goshie» Jensen (bass, perkusjon)

Kristian «Krisvaag» Kirkvaag (trommer)

Thomas Felberg (vokal, perkusjon)

Øvrige medvirkende:

Chris Goss, Anders Møller, Chris Summers, Jai Shankar, Tariq, Moe Love, Johan Forsman, Gretchen Mahnkopf, Knut Schreiner, Danny Young og Ole H. M. Pettersen

Produsent:

WE og Chris Goss

Kanskje er det noe grunnleggende problematisk med måten vi her til lands betrakter skillet kunstner og ideologi på som gjør grenseoppdragningen vanskelig og selve debatten tåkete. Den samme refleksen som gjør at enkelte forsvarere av forfatteren Knut Hamsun føler et behov for en politisk/ideologisk renvaskning av nazisten og/eller antisemitten Knut Hamsun, gjør seg muligens gjeldende også for Varg Vikernes og hans Burzum-prosjekt. Og når det ideologiske bakteppet blir for ubehagelig klart, for nært en brutal virkelighet, kommer den avvisende ryggmargsrefleksen desto sterkere. Som oppfordringene til boikott av Burzums musikk som etterfulgte de sedvanlig smakløse kommentarene Vikernes ga til ugjerningene på Utøya og i Oslo 22. juli.

Dette er likevel sludder. Spør den eksperimentelle amerikanske filmskaperen Harmony Korine, som brukte utdrag fra nettopp Filosofem (lydlandskapet «Rundtgåing av den transcendentale egenhetens støtte») i sitt 1997-mesterverk Gummo. Jeg er ganske sikker på at filmens grunnleggende menneskelige skildring av personer med downs syndrom, kortvokste, afroamerikanere og endog kortvokste afroamerikanere, ville ha vakt avsky hos Varg om han hadde sett den. Og det gleder meg – på samme måte som de musikalsk sett begredelige dubstepremiksene av Burzum som har dukket opp på YouTube, en bastardisering som går fullstendig på tvers av opphavsmannens intensjoner.

Hva angår intensjoner kan Filosofem, innspilt i 1993, men utgitt nesten tre år senere, sikkert tolkes som nok et steg i Varg Vikernes’ evige avstandstagning fra de negroide elementene i sine musikalske metalrøtter. Og som sådan er den totalt mislykket; hør hvordan det rett og slett groover av spor som «Erblicket die Töchter des Firmaments», samt av det i rockjournalistisk forstand klassiske åpningskuttet (men musikalsk sett, for å bruke en sjargong tilpasset den bakenforliggende ideologien, «negroid primitive» og «jødisk-dystre») «Dunkelheit». En ideologisk fallitt, og kanskje nettopp derfor såpass musikalsk vellykket.

Så hvorfor slutte å høre på Burzum? Fortsett heller å la musikken hans farge techno-dj-sett og rap-produksjoner. Trekk strofer ut av sammenhengen og siter dem i judeokristent fargede kulturmarxistiske skrifter og aviser – til alt vi sitter igjen med er «en skygge av ondskapens makt». Og mer deilig bastardkultur. Som den du finner på dette fantastiske albumet, uten at vi har plass til å her trekke opp linjene fra for eksempel blues og Tolkien, krautrock og okkultisme. En annen gang.

Martin Bjørnersen

Skribent og musiker

Medvirkende:

Varg Vikernes

Produsent:

Varg Vikernes

Etter å ha oppnådd stor internasjonal anerkjennelse for samarbeidet med Keith Jarrett, tok Jan Garbarek med Dis sine første skritt vekk fra sin entydige posisjon som jazzmusiker. Samarbeidet mellom Garbarek og gitarist Ralph Towner begynte med Solstice i 1974, et høyt skattet verk blant plateselskapet ECMs nå over 1000 titler. Dis delte kritikerne i to leirer. De mest entusiastiske så duoplaten som et kraftfullt uttrykk for et nordisk perspektiv på improvisasjonsbasert og spirituell musikk. Andre avskrev platen som «New Age-jazz». Platen blir ofte foreslått som bakgrunnsmusikk til meditasjon, kanskje på grunn av Sverre Larssens monotone og sorgtunge vindharpe, konstruert etter antikke forbilder. Med sin bruk av trefløyte på tittelsporet, foregrep da også Garbarek en hel industri av panfløytehits og heismusikk. «Ambient jazz» er et annet uttrykk som har blitt hengende ved Garbarek siden Dis.

Men de som ikke ser annen bruk av det seksdelte verket enn å nyte mens man gjør noe annet, går glipp av det som gjør platen så sentral i Norges mest innflytelsesrike jazzmusikers produksjon. Dette er ofte blitt identifisert som norske jazzmusikeres etos, en miks av fjell, fjord og vidde representert gjennom en lys, krystallklar klang (den snøfylte vidda og midnattssolen), og få, lange toner med rikelig rom og romklang mellom (ekkoet mellom de langstrakte fjordene). Det var noe som umiddelbart slo imot lytteren i 1974, likt bølgene av vind langs Jærkysten, som holdt liv i Larssens versjon av antikkens «eoliske harpe».

Men på samme vis som at bunaden gjenskaper et sammensurium av felleseuropeiske moter fra 17–1800-tallet, er det ikke noe særnorsk ved å spille sakte og å utnytte og fremprovosere pauser i musikken. At Garbarek og andre norske musikere etter ham var og er de fremste mesterne i akkurat denne øvelsen, er derimot hevet over enhver tvil. Og først var altså Dis. Bruken av vindharpe preger «Vandrere», «Viddene» og «Dis». Som en uendelig strykertremolo utgir den en klang av mystikk, sorg og ro. Borduntonene harpen skaper, bygger et harmonisk fundament som Garbarek og Towner konstruerer sitt finmaskete samspill over. På Dis innehar deres sammentvunne linjer, foruten en tydelig ettersmak av jazz hos gitaristen, spor av folklore og «griegske» vendinger. Er det dette saksofonisten Branford Marsalis viser til når han uttaler at Garbarek for ham er «en slags folkemusiker»?

Svein Magnus Furu

Musiker og skribent

Medvirkende:

Jan Garbarek, Ralph Towner, Sverre Larssen og Den norske messingsekstett

Produsent:

Manfred Eicher

På 1970-tallet ble folkemusikken popmusikk, også i Norge. Visebølgen skapte fornyet interesse for kvedartradisjonen, og folkrocken sto sterkt. Samtidig dyrket mange en «nytradisjonalisme», en revitalisering av eldre folkemusikk med lokal forankring. Nytradisjonalismen kan godt ses som en bevegelse bort fra folkrocken, mot folkemusikkens opphav.

Kvartetten Slinkombas – felespillerne Hallvard Bjørgum og Gunnar Stubseid, kvedaren Kirsten Bråten Berg og multiinstrumentalisten Tellef Kvifte – befant seg midt i dette på sin første plate, hvor de tolker folketoner fra Sørlandet og Setesdal. Platen er spilt inn hjemme hos Bjørgum, og på omslaget sitter musikerne ved ildstedet; men heller enn å være overfladiske bilder på ekthet og opphav, vitner dette om at Slinkombas er fullstendig klar over hva de driver med. Flere av medlemmene har sørlandsbakgrunn, og nærheten til det «tradisjonelle» taler til musikkens fordel.

Musikerne opptrer ofte enkeltvis, slik musikken nok har vært tenkt opprinnelig. I «Nils og Jens og Gjeidaug» innleder Bråten Berg før felene tar over, og «Dei tvo systrane» synger hun alene. Slinkombas’ virkelige særpreg ligger imidlertid i samspillet mellom de fire. Bråten Berg fører an i det energiske åpningssporet «Gamle Gunleik», hvor Kviftes fløytespill komplementerer både sangen og felespillet. «Jenta i saueflokken», hvor sang og fele vever seg i hverandre, er et annet eksempel på dette særtrekket som bandet skulle utnytte i enda større grad på oppfølgeren … og bas igjen.

Slinkombas fikk Spellemannprisen i 1979, både velfortjent og fremsynt. Det er blitt hevdet at arrangementene høres alderdommelige ut – kanskje i betydningen at de ikke er radikale omarrangeringer, og dermed ikke i takt med datidens tendens innen folkrock. Samspillet mellom Kvifte og Bråten Berg, med de ørsmå innslagene av improvisasjon, er imidlertid nyskapende og elegant, og peker både fremover mot andreplaten og mot band som Eplemøya Songlag og Tindra. Heller enn å balansere på en knivsegg, makter musikerne å favne begge leirer: De er tradisjonsbevisste nok til å tekkes folkemusikkmiljøene, og oppfinnsomme nok til å arrangere musikken så den kan slå an også utenfor ortodokse kretser. Det meste av syttitallets folkrock høres gammeldags ut i dag. Slinkombas låter stadig friskt.

Jon Mikkel Broch Ålvik

Stipendiat i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo og musikkanmelder i Morgenbladet

Medvirkende:

Kirsten Bråten Berg (vokal)

Hallvard T. Bjørgum (hardingfele)

Tellef Kvifte (fløyte, klarinett, harmonium, hardingfele)

Gunnar Stubseid (hardingfele)

Produsent:

Hallvard Kvåle

August 1995: Jeg er på en jamsession i Sandvika. Inn på scenen labber Peder Kjellsby, trommestikker i hånd. Han virker nervøs, blunker veldig ofte, og med en gang han begynner å spille, har jeg blitt kastet av. Jeg skjønner ingenting, og jeg er veldig god til å finne ener’n. Bare tull, tenker jeg.

Juli 1997: Nok en jam, på Molde Jazzfestival. Bak en blå trompet står en krokrygga ung mann ved navn Sjur Miljeteig, og visst kommer det lyd ut av hornet, men mest røyk. Dette er ikke billedlig fortalt nå, det produseres faktisk mer røyk enn lyd. Skulle visstnok være dritbra, men jeg skjønner ikke hypen. Bare ull.

Mai 1999: Peder Kjellsby ringer. Han og Miljeteig har laget noen låter de trenger folk til å synge på, og lurer på om jeg vil være med. Jæssjæss, tenker jeg, sier at jeg gjerne vil høre asså, kult det, tenker at nå var du åpen og fin, Bernhoft. Jeg har ikke trua, men det er viktig å være åpen og fin.

Så får jeg en cd-r med tre låter.

Jeg er solgt.

- Hei Peder! Det er Jarle her, jeg vil veldig gjerne væme.

- Hipt asså!

- Hæli! Jeg gleder meg til å synge den ‘All The Years’, makan til fin låt!

- Oi, sorry, men den er ikke til deg…

Jeg ble oppriktig trist, men det gikk kvikt over til nesegrus fryd da jeg hørte resultatet.  Øystein Greni fant frem sin indre Billie Holiday på åpningskuttet til Frikos Burglar Ballads, og har aldri sunget så fint.

Men selv med mange sterke stemmer, som Beate S. Lech, Harald Simonnæs og Solveig Slettahjell, er det ikke vokalprestasjonene som er i front på denne skiva. Her er flerfoldige referanser til filmmusikk, du hører Angelo Badalamenti og Bernard Herrmann, Serge Gainsbourg og Gavin Bryars oftere enn Beatles. Likevel har Kjellsby og Miljeteig klart å lage popmusikk som er helt soleklart tydelig, sine mange snurrepiperier og krumspring til tross. Det er låter som i sitt formspråk og uttrykk nærmer seg originalitet, kanskje det største (og mest misbrukte) honnørordet du kan bruke om pop.

Habilitetsalarmen må gjerne gå, men faen heller. Dette albumet er skandaløst bra.

Jarle Bernhoft-Sjødin

Musiker

Medvirkende:

Sjur Miljeteig, Peder Kjellsby, Øystein Greni, Beate Slettevoll Lech, Jarle Bernhoft, Solveig Slettahjell, Harald Simonnæs, Stine Varvin, Astrid Sætren, Tanja Holter, Christian Haug, Lars Horntveth og Embrik Snerte.

Produsent:

Sjur Miljeteig og Peder Kjellsby

Maria Mena er bekjennelsespoeten fremfor noen i norsk populærmusikk.

På debutsingelen «My Lullaby» brukte hun foreldrenes skilsmisse som bakteppe, hun sto frem med spiseforstyrrelser i forbindelse med albumet Mellow, og mange vil huske at hun strigråt seg gjennom forsøket på takketale da hun fikk Spellemannprisen for Cause and Effect i 2009. Det allmenne inntrykket er at vi har med en hensynsløst ærlig artist å gjøre.

En slik tolkning kan imidlertid tilsløre hvor dyktig Mena er til å gjøre det personlige allment og gjenkjennelig for lytterne. Med «My Lullaby» etablerte hun langt på vei musikken som et personlig rom, og hun utnytter tekstene til å skape et vokabular som lytterne kan lese sitt eget inn i. Det er da også slik musikken gjerne skal være: Et rom vi kan gjøre til vårt eget, som ikke bare forteller oss hva vi skal føle, men også hvordan.

Cause And Effect førte til at hun ble sammenlignet med Florence & The Machine og Bat For Lashes i utenlandsk presse, sammenligninger som nesten høres litt fremmede ut i hjemlandet, hvor man ofte plasserer henne i bås med Marit Larsen og Lene Marlin. Helt borte er det dog ikke: I likhet med Larsen lager hun sanger med «du og jeg»-tematikk, og likheten mellom artistene er kanskje tydeligst i «I’m In Love», som minner om Larsens «I’ve Heard Your Love Songs» fra samme år.

Larsens «The Chase» er også en referanse for åpningskuttet «Power Trip Ballad», men Mena tar flere sjanser med tematikken og gir en betydelig mørkere tolkning av emnet. «Belly Up» er en fin kontrast, med sitt nærmest minimalistiske komp. Det nærmest antifeministiske budskapet i «All This Time» – kanskje en oppstrammer til henne selv – vitner om at hun ikke alltid treffer blink med tekstene. De musikalaktige arrangementene, hvor rockeband møter storslagne strykere, sørger like fullt for at lytteren sjelden kjeder seg.

Maria Mena har allerede hatt en lang karriere, og det er verdt å huske på at Cause and Effect, hennes fjerde plate, kom ut da hun var 22; da hadde hun vært popstjerne siden hun var 16. Den konsekvente utforskningen av ofte tunge og mørke temaer vitner om at hun er en artist i rivende utvikling. At hun har et stort publikum på kontinentet, med sekssifrede salgstall i Tyskland og Nederland, styrker inntrykket av at Menas musikk er allmenngyldig.

Jon Mikkel Broch Ålvik

Stipendiat i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo og musikkanmelder i Morgenbladet.

Medvirkende:

Maria Mena, Børre Flyen, Kjetil Dalland, Martin Sjølie, Kjetil Steensnæs, Ørnulf Snortheim, Martin Windstad, Jonas Lie Theis, Eivind Sæther, Kim Nordbæk, Anette Berget, Camilla Frey, Hedvig Overå Bjerve, Kristina Austnes, Børge Petersen-Øverleir, Bernt Rune Stray, Marius Reksjø, Frode Larsen, Øyvind Fossheim, Stig Ove Ose og Tanja Orning

Produsent:

Martin Sjølie

Seigmens Total står med ett ben i bandets fortid som hardt, progmetallbasert kultfavoritt, og det andre i en betydelig mer radiovennlig fremtid med Metropolis. Forgjengeren Ameneons røffe neve hadde sine tilhengere, fortjent nok. Men med Total viste Tønsberg-bandet et nytt potensial og en bredde som gjorde albumet til en opplevelse for mange flere enn den første hardcore-fansen.

Oppstarten «Colosseum», som inneholder albumtittelen «Total», er en klassisk storslått – kolossal! – overtyre og en uimotståelig programerklæring om det nye soundet. En luftig, prøvende åpning setter en forventningsfull stemning det første minuttet før hele bandet tordner inn i et tungt, mollpreget riff som vokalist Alex Møklebust legger seg oppå som et enmanns englekor.

«In Limbo» er nok et høydepunkt. Svevende, hardt ekkobelagte gitarer plukker seg gjennom intromelodien, de første tekstlinjene synges lavt og ettertenksomt, med bare Noralf Ronthis minimale trommer bak, deretter kommer Sverre Økshoff og Marius Roths gitarer tilbake med forskjellige og fint matchede arpeggioaktige løsninger, før bandet gyver løs på et uforglemmelig refreng. Noen vil kanskje kalle det bombastisk: Jeg kaller det vakker musikk.

«Döderlein» er fengende som en hitlåt med sitt insisterende harmoniserte refreng om de som «fortjener en god død», avbrutt av Møklebusts desperate forsikring om at ett tusen lykter viser vei, og et episkklingende gitarparti som speiler og varierer refrenget.

Total er som sagt en utrolig variert utgivelse, og «Sort tulipan» tar intensiteten ned til ren elegi: Omkvedet «Allting er forbi» synges i halv falsett og det nesten hviskede verset støttes av gjestemusiker Hege Rimestads vemodige fiolin. Som for å rope ut at dette bandet kan hele registeret av virkemidler, har «Lament» fått et ringlende rytmisk gitarkomp og funky bass fra Kim Ljung (åttitalls gitarindie møter Red Hot Chili Peppers?) men refrenget er et skrik i kontrast. På «Nephilia» og «Pantheon» er Strings Unlimited med på å gi en ekstra dimensjon.

Ikke alle av et bands viktigste gjerninger skjer på notepapiret eller på instrumentene: At Seigmen hyret inn Tool-produsent Sylvia Massy var en genistrek. Selvsagt flørter lydbildet med Tool, men det var åpenbart meningen: Maynard James Keenans band hadde akkurat gitt ut den geniale og suverent velklingende Undertow.

På den nær-instrumentale «Monument» når samarbeidet mellom Seigmen og Massy et høydepunkt: Noen få, små virkemidler skaper en låt som faktisk klarer å leve opp til tittelen.

I sum er Total tung og lett, tett og luftig, full av lys, skygge og løfter. Dette var albumet da alt gikk riktig.

Lasse Midttun

Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:

Sverre Økshoff (gitar)

Noralf Ronthi (trommer, vokal)

Alex Møklebust (vokal)

Marius Roth (gitar, vokal)

Kim Ljung (bass, vokal)

Øvrige medvirkende:

Hege Rimestad, Strings Unlimited, Baard Slagsvold og Michael S. Guerra

Produsent:

Sylvia Massy

Da vi startet Solefald i 1995, brukte vi to referansealbum utgitt året før. Den ene halvparten av bandet hadde dårlig musikksmak, og valgte Cradle of Filths The Principles of Evil Made Flesh; den andre halvparten av bandet hadde god musikksmak, og valgte Emperors In the Nightside Eclipse (INE). I løpet av sin fire album lange karriere, som omtrentlig sammenfaller med 1990-tallet, rakk Emperor å innta den symfoniske svartmetallens tronstol. Allerede i bandnavnet ante man størrelen på Emperors ambisjoner.

En beskrivelse av objektet: Musikken er badet i romklang. INE kjennetegnes av lyse, (dis)harmoniske gitarriff og atletisk utførte blastbeats. Synthen dominerer lydbildet, mens den raspende skrikevokalen vaker i overflaten sammen med gitarene. På utgivelsestidspunktet utmerket INE seg med høyt teknisk nivå og nyskapende orkestrering, synth- og gitararbeidet på  «Cosmic Keys to My Creations and Times» er ett eksempel i så måte. I tillegg til at INE var blant de første svartmetallalbumene med plettfri musikalsk fremføring, rommet det også vokalharmonier paret med skrikevokal. Fausts avanserte trommefills sendte albumet til stjernene det lengtet etter.

Mer enn «låter» består INE av komposisjoner. «Beyond the Great Vast Forest» er en gammel yndling, litt som et skolert Bathory med hissige 3/4-takter og eterisk synth. «The Majesty of the Night Sky» henter frem minner om fortapte venner og nattlige skogsturer. Kronen på verket er den satanisk sakrale «Inno a Satana», som lenge var en salme for de som farver håret sitt svart.

Det var neppe tekstene som gav Emperor en 88. plass på Morgenbladets topp 100. I de åtte prosadiktene veksler naturlyriske nattskildringer med okkulte metaforer. Til tross for utallige grammatiske og idiomatiske språkfeil, anes en insisterende fortellerstemme. Ambisjonen var poetisk heller enn makaber,  Emperor spilte for endetiden: Mordor før Mordlust. Både hos Emperor og Cradle of Filth betegnes ulver som «children of the night», muligvis et sitat fra Francis Ford Coppolas film Dracula. Et utsnitt, ufrivillig pornografisk: «I visit again the eternally ancient caves, before a mighty Emperor thereupon came». Fordi jeg var den som hadde dårlig musikksmak, må jeg hoste opp en liten selvrettferdighet: Min tekstsmak var intakt.

Hvordan har INE tålt tiden? For å videreføre Gylve Nagells «kneipp vs. bløtekake»-sammenligning: Selv om krem smaker bedre enn kneipp, har sistnevnte lenger holdbarhetsdato. Mens produksjonen og lydeffektene trekker albumet tilbake til 1994, graviterer INE mot fremtiden på grunn av sine kompositoriske kvaliteter. At halvparten av Emperor satt i fengsel da bandet platedebuterte, peker til det ubehagelige samsvaret mellom ugjerning og ytelse i norsk black metal.

Cornelius Jakhelln

Forfatter og musiker i Solefald og Sturmgeist. Fast bidragsyter i Morgenbladet.

Medvirkende:

Ihsan: guitars, vocals, keyboard

Samoth: guitars

Tchort: bass

Faust: drums

Produsent: 

Erik Hundvin og Emperor.

I 1997 kom jeg over lp-en Briskeby blues på Ringstrøms Antikvariat. Det var noe med omslaget som tiltrakk meg. Trikkeskinner i brostein, slik jeg husket dem fra Briskebyveien og Holtegata. Fantes det blues på Briskeby? Jeg trodde det bare fantes Briskeby-strykekvartetter i A-moll og Briskeby-gladjazz. Vel hjemme satte jeg stiften på B-sidens åpningsspor «Tang». Ut av høytalerne kom Arild Andersens tunge bassgang som minnet om tang som suggererende slås inn mot svaberg. Jan Garbareks tone føltes som sollyset som varmer fjæra helt til man nærmest kan lukte tangstanken. Over dette snakket Vold om sommerdager på varme svaberg, møter med gamle ansikter som nå er blitt etablerte og Mor Godhjerta på Sagene som alltid ga kreditt.

Briskeby blues ble til etter at plateprodusent i Philips, Svein Erik Børja, så Jan Erik Vold og Jan Garbarek Kvartett på Molde Jazzfestival i 1969. Vold var blitt et navn etter utgivelsen av diktsamlingen Mor Godhjertas glade versjon. Ja året før, og Garbarek-kvartetten sto foran et internasjonalt gjennombrudd med albumet Esoteric Circle. Børja forslo for platedirektør Mikkel Aas å spleise de to, da man nå endelig hadde momentum til å utgi en Jazz&Poesi-plate i Norge. En høstdag i 1969 trasket Vold til Gamlebyen, hvor Garbarek holdt hus. Vold leste høyt diktene fra Mor Godhjerta og de utvekslet ideer. 16. oktober møttes de igjen i studio, hvor kvartetten Terje Rypdal, Jon Christensen og Arild Andersen og produsent Svein Erik Børja satt innøvde og klare. Resultatet ble sluppet i november 1969, til rosende kritikker og betegnelsen «skjegget høykultur!». 7. januar 1970 går platen inn på 19. plass på VG-lista. To uker etterpå har den klatret til en 13. plass, og uken etter peaker lp-en på tiendeplass. Aldri siden har en J&P-plate solgt så bra i Norge.

Mye er sagt om Briskeby blues; at den er Norges første J&P-plate, at den er en prototype for norsk rap og at Garbareks tone aldri før eller senere har ligget så tett opp mot Pharoah Sanders og Gato Barbieri. Når sant skal sies, skulle Vold og Garbareks idé og potensial realiseres på en mer helhetlig måte i de to senere utgivelsene, Hav (1970) og Ingentings Bjeller (1978). Men mesterstykket var at de greide å kombinere en afroamerikansk musikkform med beatpoesi, med en norsk vri – uten at det hørtes det minste flaut ut. De gjorde ikke Brooklyn eller San Francisco til Oslo – men Briskeby til Briskeby. Og Briskeby fremsto plutselig like mytisk og vakker som et Brooklyn.

Lars Mørch Finborud

Forlegger og skribent

Medvirkende:

Jan Erik Vold, Jan Garbarek, Arild Andersen, Jon Christensen og Terje Rypdal

Produsent:

Svein Erik Børja

En kunne sagt som Tolstoj, at musikk er følelsens stenografi. Og at epistlene som utgjør Ricochets andre langspiller er ti komprimerte kortfilmer om den eksistensielle turbulensen som kan oppstå når en frivillig eller ufrivillig befinner seg i et brudd. Når en legger ut på en sånn reise hvor en må ha nedrullet bilvindu og blikket festet på kjørebanen for å vite hvor en skal. For det en kom fra finnes det ikke lenger noen vei tilbake til. Eller som Trond Andreassen synger på tittel- og åpningssporet: «I ain’t comin’ home no more». I bagasjerommet ligger restene av en havarert tosomhet, et innestengt vanvidd som en i løpet av turen må prøve å kvitte seg med.

Det var neppe den samme veien de langt lystigere Leningrad Cowboys kjørte på da de i Aki Kaurismäkis regi reiste til Amerika for å spille rock. Men også de har med seg levninger fra fortiden. En død venn, som de planlegger å gravlegge, etter at de har krysset kontinentet for å opptre i et meksikansk bryllup. Og, men dette vet de ikke ennå, en skikkelse som vil gjøre alt for å være en del av ensemblet. En skygge fra den sibirske hjembygda som mangler cowboyenes fremste attributt; en fantastisk, men fullstendig pervertert og overdimensjonert Elvis-frisyre.

Det er ingenting komisk ved Ricochets’ reise, ingenting musikkspråklig som minner om Kaurismäkis karikerte karakterer. Men de har med seg den samme dobbeltheten, det tidvis kontradiktære i uttrykket og det underliggende vemodet. Også her er fortida fremtredende, både musikkspråklig og tematisk. Med varierende hastighet kjører de gjennom det landskapet som Stones befant seg i rundt 1964- og 65. Og på noen strekk, som langs «Depressive Side Of Town», treffer de en poetisk nedtonet Morrison, som i sin sene Doors-periode har latt seg påvirke av både whisky og blues. Det er fremtidsdystert og fandenivoldsk, og filmen flyter fremover til orgellyder som ligner Ray Manzareks.

Fra et nedrullet bilvindu er inntrykkene markante, men Ricochets har alltid med seg grunntonen fra garasjen de en gang sto i. En hjemlig signatur som får meg til å tenke på skikkelsen i Kaurismäkis film. Han som lurer i bakgrunnen og er annerledes enn de andre, men som i avslutningsscenen vekker det døde bandmedlemmet til live. Og jeg tenker at det ofte er slik med stenograferte følelser, med film og musikk som blir klassikere. At de i tillegg til å bevege seg i kjente kjørespor har med seg en slik størrelse. En distinkt og kanskje ukjent komponent som gjør det hele komplett.

Ingrid Ovedie Volden

Musikkspaltist i Klassekampen

Medvirkende:

Trond Andreassen (vokal, munnspill, maracas og tamburin)

Alexander Kloster-Jensen (gitar, vokal, tamburin, steelgitar, piano, programmering)

Knut Olsen (bass, vokal)

Svenn Poppe jr. (keyboards)

Morgan Mikkelsen (trommer)

Øvrige medvirkende:

Robert S. Burås

Produsent:

Svenn Olsen og Alexander Kloster-Jensen

Einsteins hypotese om at masse og tid er relative, har utrolig nok latt seg teste og bekrefte. Jeg påstår ikke at den norske komponisten Bjørn Fongaard kan jevnstilles med fysikeren, men her finnes en parallell. På 1960-tallet, i en tid da de mest moderne komponistene arbeidet med å likestille oktavens tolv halvtonetrinn, startet Fongaard sitt eget, private forskningsprosjekt som endte opp med en 150-siders avhandling, N-toneuniverset, som åpnet for uendelige underdelinger av oktaven. Første skritt på veien var å inkludere kvarttoner, altså intervaller som ligger mellom halvtonetrinnene. Slik kunne tonaliteten åpnes og utvides. Og videre: Når skalatrinnene fjernes, kan man omtale tonehøydedomenet som et kontinuum med uendelige muligheter. En selvfølgelighet? Så klart! Bare se til folkemusikken. Men å ta konsekvensen av dette og komponere mikrotonalt på 1960-tallet, var radikalt. Den franske stat opprettet ti år senere et eget institutt, IRCAM, viet de samme ideene, dette ble starten på spektralskolen (fra «overtonespekter»). Her hadde sikkert Fongaard, dersom han var fransk, vært en av grunnleggerne, eller blitt hyllet i retrospekt.

I stedet fikk han holde på alene med teoriene sine, og selv om han ble en anerkjent komponist i sin samtid, var ikke musikerne klare til å spille musikken. Men Fongaard lot seg ikke stoppe, han konstruerte like godt sin egen mikrointervallgitar som han komponerte for og spilte selv. Gamle innspillinger ble utgitt i en flott boks av Prisma Records i 2010.

Radikale teorier til tross, det er i kraft av det klingende at vi hyller Fongaard. Hadde filmregissør Stanley Kubrick oppdaget denne mannen! Sfæriske klangtepper, punktuell gestikk, dype drønn og lyse, små glissandoer gjemmer seg bak vitenskapelige og kosmiske titler. Det litt opphøyde uttrykket vitner om tro på fremskrittet og menneskeheten. Også gitarspillet er et kapittel for seg, superradikalt! Mikrointervallgitaren var en elgitar han plugget i en enkel forsterker, og folk trodde det de hørte var komponert elektronisk musikk. Med bue og diverse hjelpemidler fant han nye lyder. Han spilte fra partiturer og improviserte, han går mange moderne avantgardegitarister en høy gang. Utgivelsen inkluderer en dvd som viser Fongaard i tv-studio med gitaren. Start med å se denne!

Maja Ratkje

Musiker og komponist

Medvirkende:

Bjørn Fongaard

Produsent:

Bjørn Fongaard

På dvd-en:

Relieff (Relief)

Komponist med Gitar (Composer With a Guitar)

Dimensjoner (Dimensions)

Stjernetåker (Galaxy)

Månedens Komponist – Bjørn Fongaard i konversasjon med Knut Høyland (Composer of the Month – Bjørn Fongaard in conversation with Knut Høyland)

Når vi skriver 2011, er den store Bodøbølgen over oss. Det vil si, den har allerede skylt over oss, og det er mest etterdønningene igjen. Kråkesølv har satt byen på kartet som noe annet enn hjembyen til Labbetuss, og da Gabriel nettopp debuterte, ble det referert til Bodø som en av landets mest relevante musikkbyer. Flott, når man tenker på at det for ti år siden var minimalt som skjedde oppe i blåsbortbyen. Utenom en gjeng med dyrevernere, veganere/vegetarianere og fritenkere kjent som Bodø Hardcore. The Spectacle var flaggskipet, og selv om de nøt stor respekt blant likesinnede verden over, var det reint få i Norge som kjente til bråkebøttene fra nord. Mye av skylden for dette hadde de selv. The Spectacle levde politikken sin, og i motsetning til dagens hardcorejyplinger var det sentrale for dem budskapet og holdningene bak.  Anarkisme, situasjonisme. De ble gitt ut på amerikanske CrimethInc. (som eneste nordmenn), et «selskap»  som var mer opptatt av å gi ut bøker som Introduction to Anarchism and Resistance in Bogota enn musikkbransje. The Spectacle holdt indieflagget heva, og nekta til og med å la seg intervjue av Lydverket i en reportasje om rockebyen Bodø. Nok om det. The Spectacle faller kanskje inn under hardcoreparaplyen, men det er nesten mest holdningene som gjør at det føles som en relevant merkelapp.

Medlemmer fra The Spectacle fortsatte videre i så vidt forskjellige band som Kollwitz, Lukestar, Beyond The Fences og Cold Mailman, og det sier vel ikke lite. Sånn reint musikalsk starta de kanskje opp som et reint HC-band med screamovokal, men de vokste kjapt ut av det. Mye av hemmeligheten til Spectacles unike sound ligger i musikernes ferdigheter, og da kanskje spesielt hos trommis Kjetil Jensen.  På Rope or Guilliotine viste de musikalske kvaliteter gjennomsnittlige hardcoreband kunne se langt etter. På I, Fail viser de muskler på en måte vi enda ikke har sett maken til hos et norsk band i «sjangeren». Måten de beveger seg inn i dronete sludgepartier, afrikanskinspirert tromming og nesten ambiente deler på, høres lekende lett ut, men er alt annet enn det.  Sammenligninger er blitt trukket til Catharsis, Godspeed! You Black Emperor og andre, men ingenting kan fullt ut forklare The Spectacle.  Musikere fatta fort hvor enestående dette var, men mye grunnet egen motvilje fikk aldri The Spectacle den hypen eller oppmerksomheta som ble band som Jr. Ewing til gode. De kunne ikke brydd seg mindre, de reiste verden rundt og talte til likesinnede.

Vel hjemme i Bodø igjen satte de ideer ut i praksis, og misjonerte til den grad at halve byen snart så ut som vokalist Andreas Bakkemo. The Spectacle var nemlig folkehelter nordpå, og har nesten egenhendig skylda og/eller æra for at Bodø som musikkby plutselig våknet til liv. De tok D.I.Y.-budskapet ut av klisjéfylte tekster og debattfora på internett, og ut til folket. Det sier kanskje ingenting om selve musikken, men det taler ganske store ord om engasjementet, gløden, overbevisninga og drivkrafta som lå bak dette, kanskje mest ukjente av alle de 100 albumene på denne lista.

Jørgen Nordeng

Musiker og journalist

Medvirkende:

Andreas Ness Bakkemo (vokal)

Endre Njøs (gitar)

Torbjørn Hafnor (gitar)

Jørgen Larsen (gitar)

Martin Bowitz (bass)

Kjetil Jenssen (trommer)

Øvrige medvirkende:

Lars Myrvoll, Aleksander Kostopoulos og Sophie Kvam

Produsent:

Hallstein Sandvin

Folk som er blodfans av et bestemt band, hevder gjerne at det er unikt og følgelig ikke kan plasseres i en sjanger. I tilfellet Vømmøl Spellmannslag har imidlertid ingen noensinne sådd tvil om deres originalitet.

Med akustiske instrumenter som lurk, bass, gitar og mandolin, samt artistnavn som Kristian Schravlevold, Konrad Vømmølbakken, Peder Storvømmølvold og Birger Skruddusvingen, lagde de sanger og stev om den fiktive bygda Vømmøldalen.

I dag er de mest kjent for at de kombinerte folkemusikk med et radikalt politisk budskap, og mange betrakter dem som en del av AKP-bevegelsen. Men man kan like gjerne si at de sparket beina under samfunnsstormerne. Med sin debutplate Vømmøl’n ble det radikale politiske budskapet ladet med så mye humor, at både potensielle rekrutter og menige medlemmer av AKP ble immunisert mot det selvhøytidelige alvoret som preget akademikerne i ledelsen. Vi skal ikke påstå at Vømmøl Spelmannslag har æren for at det ikke ble revolusjon i Norge, men noe vold har de nok forhindret.

Vømmøl’n er en plate hvor det knapt fins dødpunkter. Etter det innledende vømmølstevet, som fortsatt synges på vorspiel og nachspiel i deler av Norge, skingrer en kappsag i ørene. Seks år før Einstürzende Neubauten så dagens lys i Berlin, ble det altså samplet industrilyder i Nord-Trøndelag. Vi snakker her om «Høvlerivisa», og fødselen til den ikoniske skikkelsen Sagbruksmester Gyldentainn, som skriver «store tall og store ord og gnir seg i sitt nesebor». Man kunne skrive et essay om hver eneste låt på dette albumet.

Halvparten av sangene på Vømmøl’n handler om helt andre ting enn politikk, og dette bør fremtidens vømmølforskere ta mer alvorlig. Her tenker jeg ikke bare på grøsservisa om «Gammel-Thomas» som gikk sæ bort i attenhuinnerå-ått. «Vinterbruden» er en av de fineste kjærlighetssangene som er skrevet i norsk språkdrakt, mens «Spæll åt mæ» skildrer en gammel mann som gjerne skulle hørt en siste slått før livet ebber ut. Begge låtene markerer en implisitt avstandstaken til de naturstridige tradisjonene kristendommen har innført i Norge. Ikke ved å angripe eller gjøre narr av de kristne, men ved å fremstille ekteskapet og døden i dimensjoner der prestene kommer til kort.

Sten Inge Jørgensen
Journalist i Morgenbladet

Medvirkende:
Hans Rotmo (sang, lurk, fiolin)
Hans Løkken (sang, mandolin, saksofon)
Geir Solheim (sang, gitar, munnspill)
Leiv Prestvik (sang, bass)

Produsent:
Arvid Esperø og Harald Are Lund

Øvrige medvirkende:
Frank B. Olsen

Det er noe magisk ved et bands tidligste fase. Den første platen kan være avgjørende for ens navn og rykte, og i ettertid var mange band aldri bedre enn debuten. Det kan ha med tidsånden å gjøre, vel så mye som med musikerne selv. Jaga Jazzists første fullengdeplate kan slik sett forstås ut fra at bandet var på rett sted til rett tid. I tillegg kombinerer de fengende melodier og rare påfunn som de knapt har maktet før eller siden.

Å kritisere Jaga Jazzist er litt som å angripe normaliteten til en trendbevisst norsk offentlighet. De setter sitt nærmest daglige preg på musikklivet med sine mange samarbeid med andre artister. Men Jaga er og blir et smalt band for spesielt interesserte, uten at musikken blir dårligere av den grunn.

Og deres kanskje største øyeblikk er altså A Livingroom Hush. Som en kulminasjon mellom den nesten hyperaktivt skravlesjuke EP-en Jævla Jazzist Grete Stitz (1996) og den fine, men litt uspennende One-Armed Bandit (2010) kom debutalbumet, hvor de både er djerve og i takt med tiden. Jazz og elektronika var en utmerket kombinasjon i en tid da band som Tortoise og Red Snapper bidro til begrepet ”postrock”, og ”nu jazz”-prosjektet Cinematic Orchestra ga Jagas britiske plateselskap Ninja Tune vind i seilene.

A Livingroom Hush kom ut samme år som Tortoises Standards, og Jaga makter, i likhet med amerikanerne, å skape en hybrid av håndspilte og elektroniske elementer. I ”Real Racecars Have Doors” er de nærmest et rockeband: wah-wah-gitar, fuzzbass, tunge trommer og samples som minner om Massive Attacks Mezzanine. I ”Made For Radio” svever synthbassen elegant over programmerte trommer, og blåsertemaet er kanskje platens fineste øyeblikk. Til tider er ideene disponert på en måte som bringer tankene til Björk – hør blåserne i ”Low Battery”! Et band som Portishead har nok også preget medlemmenes musikalske oppvekst.

Det er i hovedsak Jørgen Munkeby og Lars Horntveth som har skrevet musikken – begge var knapt 21 da platen kom ut. Horntveths teft for melodier og arrangementer har senere båret frukter i hans samarbeid med så vel Kringkastingsorkesteret som Susanne Sundfør. Man kan godt høre kimen til flere av ideene hans i A Livingroom Hush. Av og til er det deilig å si seg enig i at et bands første plate er den beste.

Jon Mikkel Broch Ålvik
Stipendiat i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo og musikkanmelder i Morgenbladet. 

Medvirkende:
Harald Frøland (gitar, effekter, synthesizer)
Andreas Mjøs (vibrafon marimba, perkusjon, trommer, keyboards)
Martin Horntveth (trommer, trommemaskiner, perkusjon, keyboards)
Jørgen Munkeby (fløyte, tenorsax, bassklarinett, keyboards)
Line Horntveth (tuba)
Lars Horntveth (tenorsax, barytonsax, fløyte, bassklarinett, gitar, keyboards)
Evan Ormestad (bass, keyboards)
Lars Wabø (trombone)
Mathias Eick (trompet, keyboards, kontrabass)

Produsent:
Jørgen Træen

Øvrige medvirkende:
Ivar Chr. Johansen, Jørgen Træen, Frode Sævik og Nils Olaf Solberg

Da unge Bendik Hofseth, på en restaurant i Bergen i 1992, plutselig spurte meg om han kunne få produsere min neste plate – den som skulle bli Nesten ikke tilstede – kom han meg i forkjøpet med ca 10 sekunder. Jeg, som hadde spilt hans debutalbum IX i hjel i løpet av de foregående år, hadde tenkt å be ham om å gjøre nettopp det. Og da vi begynte å lage plate, og jeg ville legge «Kor e alle helter hen» i b-bunken, sa han bryskt: Ikke tale om…

Melodiøsitet, vil noen si, er vanskelig å måle. Men på IX er melodikvalitetspoengene på hver eneste sang 10 av 10 oppnåelige. Sanger som ligger i øret fra første høring, men som varer i årevis, er veldig sjeldent øst for Beatles eller Bacharach. Og fordi låtene er så bra, er det nesten som vi glemmer at det er en av Europas beste saksofonister, som innimellom spiller på instrumentet sitt.

Nei, jeg vet ikke hvordan han får det til på denne utgivelsen. Det skader selvsagt ikke at vibrafonist Mike Mainieri (Bendiks gode kollega i Steps Ahead i USA), Knut Reiersrud (gitar), Tony Levin (bass) og Paolo Vinaccia (perkusjon) er med. Det gjør heller ingenting at arrangementene kler melodi, tekst og Bendiks solopartier til fingerspissene. Og at saksofonpartiene, som hos Garbarek, låter som egne små melodier. Med andre ord en pose inne i en sekk eller en rosin inne i en allerede perfekt pølse.

Her er henvisninger til Kopernikus, Goethe og Kierkegaard, å jo da… tekstene er ofte høytidelige, og med svært sofistikert rytmesans. Litt pretensiøse, men det er jo alt her. Nødvendig pretensiøst, for musikken er som all min favorittmusikk: Tilsynelatende enkel helt til du prøver å spille den. Ja visst er det pop, men live var det jazz, jeg hørte kjernebandet her mange ganger, en opplevelse hver gang.

Bortsett fra på neste plate, den nesten like fantastiske Amuse Yourself (1993) tror jeg ikke Hofseth noen gang senere har skrevet så mange melodiperler på en gang. Nå er ordensmannen Bendik sjef for CIAM (verdens populærkomponistforening) og en mild og myndig sjef for oss alle. Men etter mitt skjønn var denne jazzmusikeren ganske enkelt den i Norge som skrev best popmusikk på første del av nittitallet. Heldigvis tok han melodiøsiteten med seg inn i jazzen han skrev senere, og vil sikkert selv si at han hadde en plan for ni (!) album tross alt. Og at musikk er musikk.

Jan Eggum

Musiker

Produsent:
Mike Mainieri og Bendik Hofseth

Medvirkende:
Bendik Hofseth, Dee Carstensen, Mike Mainieri, Øystein Sevåg, Reidar Skår, Eivind Aarset, Knut Reiersrud, Tony Levin, Audun Erlien, Dion Sorrel, Paolo Vinaccia, Lajuan Carter, Vivian Cherry, Dennis Collins, Lani Groves og Gerard McMann

Dette vil gjøre vondt. Når jeg hører albumet Burzum i Berlin, innser jeg at det lakker og lir for to tiårs bronsefarvet ungdomstid. I denne romantiske perioden har jeg virket i kunstformen Varg Vikernes’ enmannsprosjekt Burzum åpnet for meg. Musikkgeniet Vikernes, også antisemitt og rasehater, kirkebrenner og morder. Når Vikernes benytter 22. juli som en anledning til å fremsette gammelnazistiske påstander om jødene som Europas egentlige fiende, er begeret fullt. Selv om jeg vil gjøre det meste for å forsvare kunstens uinnskrenkede frihet, kan jeg ikke forholde meg stilltiende til Vikernes‘ ytringer på burzum.org.

Første gangen jeg hørte Burzum i 1992, var det som om desemberluften sev inn i rommet, kald og rå. Med sin primitive utførelse stod Burzum for en ny pietisme i norsk musikk. Bak de ramlende trommene og de stikkende, episke riffene brant et autentisk hat som ingen kjendisprodusent kunne skrudd seg frem til. Siden utgivelsen i 1992 har ikke Burzum mistet noe av sin kultiske glans. Albumet er noe så sjeldent som et mesterverk skapt av en tenåring.

I musikken hører jeg den ensomme stemmen som skrek storkulturen midt imot. Jeg identifiserer meg fortsatt mer med det revolusjonære, estetiske potensialet i Burzums musikk, enn med for eksempel Petter Stordalen og Choice. Burzum representerer noe sannere, større og mektigere enn et kapitalistisk ikon. Deri ligger også Burzums ubestridte innflytelse.

Hvorfor har jeg digget Burzum? Jeg tror det handler om kompromissløsheten i fremføringen. For å si det med en riefenstahlsk vending Vikernes sikkert ville nikket bifallende til: Musikken er en viljens triumf. Mørke stemninger maner til kamp og personlig opprør. Det er umulig for meg å ikke la meg affisere av musikken, enda utspillene på burzum.org bekrefter at det dreier seg om et individ helt avskåret fra de politiske realiteter.

Skal jeg slutte å høre på Burzum, gitt Vikernes‘ jødehatende uttalelser? Det vonde svaret er: Nei. Til det holder jeg kunsten for hellig. Å ikke like musikk av semantiske grunner ville være et svik mot kunstsynet jeg har stått last og brast med i tyve år – med mindre det dreier seg om hatmusikk skrevet ut fra en politisk agenda. Svartmetall har jeg tidligere kalt hatets musikk – i motsetning til hatmusikk, som nesten alltid suger.

Jeg skrev visselig at Burzum representerer noe større, sannere og mektigere enn Choice. Da kan man tenke seg en midlertidig løsning som følger: Å la Burzums musikk mane til kamp og personlig opprør mot Vikernes’ nasjonalsosialistiske propaganda. Haganah vs. Himmler. Musikken er for viktig til at jeg kan gi slipp på den.

Det er lenge siden norsk svartmetall ble en global, hedensk bevegelse. Burzum fortjener en nitid, kritisk oppmerksomhet like intens som musikken. Norske medier har ligget på rygg for Vikernes lenge nok.

Cornelius Jakhelln
Forfatter og musiker i Sturmgeist og Solefald. Skribent i Morgenbladet.
Medvirkende:
Count Grishnackh (vokal, gitar, bass, trommer og synthesizer)
Produsent:
Pytten, Euronymous og Count Grishnackh

Øvrige medvirkende:
Euronymous

Susanna Wallumrød skriver seg inn i en tradisjon med selvutleverende, emosjonelle sanger over enkle, melodiske akkompagnement. Hun er mest kjent som en halvdel av Susanna & the Magical Orchestra, hvor Morten Qvenild står for synthmelodier og elektronisk skimmer. På dette prosjektet har Wallumrød med seg en rekke bidragsytere, som spiller på uvanlige instrumenter som theremin, memorymoog, celesta, mellotron og historical harp.

Antallet involverte til tross, dette er sparsommelig og skjørt, drevet av Wallumrøds stemme og pianospill. Musikken er preget av en særegen underdrivelse og ro, hvor dramatikken oppstår i stemningsendringer på nyansenivå. Akkompagnementet holdes igjen heller enn utbroderes når lyriske poeng skal understrekes. Sangene er triste, men de synges av en artist som virker fraværende, som fremfører, men samtidig skjuler seg selv. «People living on the outside / living on the wrong side», synger hun. Det oppstår en spenning mellom det intime i uttrykket og det distanserte i fremføringen. Dette speiles i plateomslaget, hvor artisten er vendt bort fra oss, og ser inn i mørket.

Av den grunn går det enda mer innpå meg, enn om dette hadde vært sterkt emosjonelle utleveringer. De enkle og direkte sangtekstene gir ikke bort mer enn nødvendig, resten må jeg som lytter fylle inn med egen sorg. Jeg har bevisst forsøkt å unngå den sinnsstemningen albumet setter meg i, men i perioder har jeg lyttet nærmest utelukkende til det.

Wallumrød synger om å holde ut litt til (i et kjærlighetsforhold, eller i denne verden), hun spør hvor Gud er, hva som er godt og lover at bedre dager skal komme. Albumet kan forstås som fremførelser fra en tilstand av dyp resignasjon, men like gjerne som at lytterens egen situasjon må til for å fylle uttrykket med intensitet og tristhet.

Andreas Ervik
Student og journalist i Morgenbladet og Radio Nova

Medvirkende:
Susanna K. Wallumrød, Barbara Buchholz, Christian Wallumrød, Deathprod., Giovanna Pessi, Morten Qvenild, Ola Fløttum, Øystein Greni, Ingebrigt H. Flaten og Pål Hausken

Produsent:
Deathprod

Sangen «Something Special» er en av Norges beste låter, men da jeg hørte BigBang live for første gang, var det andre sanger som kom best fra det, fordi live er live, og det er lett å skjønne at BigBang er et av Norges mest populære konsertband. Det var også New Jordal Swingers i sin tid, og det finnes en link mellom de to…

Men for å trekke noen tråder: I 1973, da jeg var 21 år, hørte jeg Undertakers Circus og ble helfrelst. Chicago anno 1968-70 lå i bakhodet mitt, men dette var også noe helt nytt og originalt, på norsk og med samme trøkk. 35 år senere hørte jeg dem på Herr Nilsen i Oslo, med 90 prosent originalmusikere og frontmann Thor Greni intakt, og ble begeistret igjen. Men Greni laget ikke bare god musikk, han laget også Øystein, som plutselig i ung alder var blitt enda større popstjerne enn sin far.

Da jeg hørte Electric Psalmbook fikk jeg samme opplevelse som med Undertakers. Å senere se BigBang på Kvarteret i Bergen sammen med min datter tidlig på 2000-tallet var totalt overbevisende. Hennes generasjon hadde en ny gitarhelt, kanskje ikke en ny Hendrix, men definitivt en ny og enda bedre Greni. Selv en visesanger (!) kan bli misunnelig på rollen hans, og tusen medmusikanter kan ikke maskere at det er han som er sjefen.

Electric Psalmbook låter analogt og rent. Det er som om de står inne i rommet ditt og speller. Og gitaren er overtydelig, hvilket den tåler å være. To fabelaktige førstelåter – «Wild Bird» og «Something Special» – setter høy standard og definerer en spesiell måte å synge på; med og uten andrestemme. Greni presenterer innimellom en sløy sammenheng mellom melodi- og gitarlinjer, som i «Make a Circle». Dessuten er det vel et faktum, som med annen god musikk, at alle melodiene kunne vært gjort akustisk. Slik som «Reflection». På viseklubb.

Men så: For en fra faderens generasjon var det utrolig å sette på denne platen og så plutselig kjenne igjen en melodi fra Undertakers’ repertoar: Thor Greni og Eigil Bergs «Nettenes prinsesse», men med ny tekst av Øystein: «Long Distance Man». Ingen generasjonskløft her. Ringen var sluttet på en god måte. Og Eigil Berg var mannen bak New Jordal Swingers. Ikke mer å si. Ting går i sirkler og gjentar seg, men blir litt bedre for hver gang. Og BigBang satset enda høyere og kom med «Girl in Oslo» tidlig året etter. Resten er historie.

Jan Eggum
Musiker

Medvirkende:
Øystein Greni (gitar, vokal)
Erik Tresselt (bass)
Martin Horntveth (trommer)

Produsent:
Nils B. Kvam

Øvrige medvirkende:
Christer Engen, Knut Schreiner og Vegar Bakke

Depperock. Det var den fiendtlige betegnelsen på den typen postpunk som De Press representerte. Og ingenting kunne vært lenger fra sannheten – til tross for de genremessige forbindelsene til et band som Joy Division og et av rockens mest kjente selvmord. Product kom i 1982 og var den mindre kjente oppfølgeren til den oppsiktsvekkende suksessdebuten Block to Block, som solgte i hele 15 000 eksemplarer. Men Product er en bedre plate, og fremfor alt et mer originalt og rendyrket eksempel på prinsipper, metoder og perspektiver som har lite med depresjon å gjøre, og alt å gjøre med en ny iskald og klar nøytralitet i rocken.

Triste saker, kanskje, for de som assosierte rock med trivelige hippiefelleskap, ”varm” seksualitet, innsmigrende instrumentalsoloer, poetisk-teatralske konsepter, folklorisme og jazzflørt – hele det menasjeriet av spesialeffekter rocken pådro seg i løpet av 70-tallet. Men for en ny generasjon lyttere var de tette, skimrende og minimalistiske gitar- og basslydene på Product (et konsekvent og briljant sound hele platen gjennom) kanskje det beste norske eksemplet på en rock som ikke lenger følte behov for å overbevise, som ikke lenger trengte å imponere og ”kommunisere” – rett og slett fordi den stod uangripelig på egne bein, like fiks, ferdig, skinnende og arrogant som … et produkt.

En av punkens sterke sider var at den rev ned alle illusjoner om en motkultur bortenfor kapitalen og reetablerte forbindelsen til en avantgardekunst som åpent erkjente at kunstverk også var produkter og at effektiv motstand bare kunne skje fra innsiden av varelogikken. Å gjennomføre et slikt perspektiv på musikalske premisser er imidlertid langt lettere sagt enn gjort, og det er faktisk ganske få norske plater fra denne perioden som kan matche Products glossy og hardkantete produksjon, der tekstklisjeene surfer elegant på overflaten, lette som logoer. Skal du ha dette direkte på øret i dag, er det imidlertid lurt å droppe sofistikerte DJ-headphones med mye bass. Bare en tørrere og litt mer diskantaktig klang kan yte denne platens usentimentale faktisitet full rettferdighet.

Ina Blom
Professor i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo

Det var en liten sensasjon. En cd fra et lite ukjent selskap ble nominert til to Grammy-priser. Det hadde aldri skjedd før med en norsk plate. En av nominasjonene var for beste lyd. Det gikk gjetord om lydopplevelsen fra dem som hadde fått tak i cd-en. De snakket om tredimensjonal lyd, med fem kor av sangerne plassert rundt i en stor sirkel.

Denne platen gir lytteren den beste plassen i konsertsalen; dirigentens. Du bader i stemmer og klanger, lydes kjennes surround selv på hjemmeanlegget i stereo. Det er mye her som klaffer samtidig: dyktige produsenter med gode mikrofoner og avansert opptaksteknologi, mangestemt sang fra klare stemmer, og komposisjoner med stor klang og mild dissonans. For oss uinnvidde kunne stemningen lett minne om den sfæriske musikken i filmen 2001: En romodyssé (1968). Men der Gyorgy Ligetis musikk (i korverket Lux Aetarna) er klar, lys og kald, er Nysteds musikk varm og mørk – men fortsatt like klar.

Platen ble utgitt til Nystedts 90-årsdag i 2005. Tekstene er hentet fra filosofen Søren Kierkegaard, fra Lukas- og Johannesevangeliet, fra den latinske messen og fra nynorskdikteren Olav Mosdøl. Og selv om sangernes diksjon er glassklar, og tekstene medfølger cd-en – forsvinner ordene ofte inn i klangflatene. Nysteds musikk er modernistisk, med en klar historisk forankring. Det går bra til slutt, selv om det kan låte smertefullt underveis. Tonespråket hans er karakterisert som ”tette harmonier, men sjeldent atonalt”.

Det er to komposisjoner som er i særklasse her; ”Prayers of Kierkegaard” (1999) og ”Immortal Bach” (1987), basert på første linje i Bachs ”Komm süsser Tod”. Sistnevnte gir grøsninger: tiden står stille mens tonene forskyves og går i hverandre. Er det ett sted du skal starte, selv med Wimp eller Spotify og headset, så er det her, på platens siste spor. En audiofil klassiker på under fire minutter.

Immortal Nystedt er moderne kirkemusikk som skaper sine egne farger og stemninger. For mange er det helst ren acappellamusikk som duger nå etter 22. juli. ”All musikk er et uttrykk for komponistens indre visjoner,” sa Knut Nystedt en gang. ”Jeg vil derfor be publikum lytte uten fordommer, og så gi seg over til sine egne visjoner.”

Alf van der Hagen
Redaktør i Morgenbladet

Produsent:
Morten Lindberg

Medvirkende:
Ensemble 96 (dirigent: Øystein Fevang)

Øvrige medvirkende:
Bærum Vokalensemble, Beate Kronen og Gea Aartun

Låttitler:
1. Prayers Of Kierkegaard (Nystedt/Edna Hong/Howard H. Hong)
2. Salve Regina (Nystedt/Maria-antifoni fra 1100 e.Kr.)
3. The Word Became Flesh (Nystedt/Johannesevangeliet I: 1-14)
4. Nytt er livet (Nystedt/Mosdøl)
5. Jesu Sieben Worte (Nystedt)
6. Immortal Bach (Bach/arr: Nystedt)